Yerzhan Kushanov ist ein seltenes Beispiel dafür, wie ein Musiker aus Zentralasien ohne sprachliche Voraussetzungen und ohne äußere Vorteile die internationale Konkurrenz überwand und als erster kasachischer Flötist an einer der exklusivsten und renomiertesten Musikhochschulen Europas – dem Pariser Nationalkonservatorium – aufgenommen wurde.

Der Flötist Yerzhan Kushanov ist Preisträger internationaler Wettbewerbe und erster kasachischer Teilnehmer des renommierten Wettbewerbs „Prager Frühling“ (2015) sowie Preisträger des Fonds Marcel Blestain-Blanche (2014) und des Fonds Banque Populaire (2015). Er gründete die Internationale Flötenakademie (2022) und die Internationale Akademie für Holzblasinstrumente (2022) und entwickelt Projekte für junge Musiker im Rahmen von Festivals im Ausland.

Als Solist tourt er durch Frankreich, Deutschland, Japan, Russland und Kasachstan. Nach seiner Rückkehr in seine Heimat übernahm er die Position des ersten Flötisten im Staatlichen Akademischen Symphonieorchester der Republik Kasachstan und vereint in sich die strenge Grundausbildung des kasachstanischen Fachsystems und die höchste europäische Tradition des Flötenspiels.

Yerzhan, erzählen Sie uns, wie Ihre musikalische Laufbahn begann und warum Sie sich gerade für die Flöte entschieden?

Meine musikalische Laufbahn begann ziemlich früh – im Alter von sieben Jahren an der Republikanischen Fachschule. Ehrlich gesagt war das nicht meine Entscheidung. Ich hatte überhaupt keine Vorstellung davon, was Musik ist. Ich wusste nur, dass es Geige und Klavier gibt.

Musik war der Traum meiner Mutter. Sie wollte, dass ich für Gäste spiele – etwas auf dem Klavier oder der Geige, rein auf Haushaltsebene. Der Wendepunkt kam, als es in der Schule plötzlich an Bläsern mangelte und unser Abschlussjahrgang bewusst hauptsächlich aus Bläsern gebildet wurde. Ich wurde auf die Flöte umgestellt, mit der Begründung, dass ich für dieses Instrument besonders begabt sei. Ich hatte überhaupt keine Ahnung, was das für ein Instrument war, aber so fing alles an.

Lange Zeit übte ich ohne große Begeisterung. Das Leben in der Spezialschule war sehr anstrengend: von morgens bis mittags allgemeine Schulfächer, nachmittags Musikunterricht, abends individuelles Üben. Wir waren 13 bis 14 Stunden am Tag beschäftigt. Bei einem solchen Tagesablauf möchte ein Kind natürlich lieber spielen und toben, statt zu üben.

Was hat Ihre Einstellung zu Ihrem Beruf verändert?

Der erste Wendepunkt kam bei einem Wettbewerb, bei dem ich meinen ersten Preis gewann. Zum ersten Mal in meinem Leben erhielt ich für mein Spiel auf einem Instrument einen materiellen Preis – eine Stereoanlage. Später, bei einem nationalen Wettbewerb, bei dem ich den ersten Platz belegte, schenkte man mir einen DVD-Player – zu einer Zeit, als die meisten noch Videorekorder hatten. Das war ein Schock für mich: Ich erkannte, dass Musik nicht nur Freude bereiten kann, sondern auch echte Arbeit sein kann, die geschätzt wird.

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Damals entstand meine Motivation. Ich habe plötzlich verstanden, dass ich mich genau in diesem Bereich weiterentwickeln, nach Möglichkeiten suchen wollte, wo ich weiter lernen und meinen Horizont erweitern konnte.

Wann kam die Idee, in Frankreich zu studieren?

Ausschlaggebend war ein Wettbewerb in Israel. Dort lernte ich einen Vertreter der französischen, genauer gesagt der Pariser, Flötenschule kennen. Das war ein Niveau, das ich zuvor nur auf Aufnahmen gesehen hatte – absolute Spitzenklasse.

Ich wusste schon vorher, dass die französische Schule für Holzblasinstrumente eine der besten der Welt ist. Gerade in Frankreich wurde das System der modernen Flöte von Theobald Böhm [deutscher Flötist und prägend für die Weiterentwicklung des modernen Flötensystems, Anm. d. Aut.] weiterentwickelt und als Standard übernommen. Alle großen Flötisten des 20. Jahrhunderts – Marcel Moyse, Jean-Pierre Rampal, Alain Marion, später James Galway, Emmanuel Pahud – sind auf die eine oder andere Weise mit dieser Tradition verbunden. Aber es ist eine Sache, davon in Kasachstan zu wissen, und eine ganz andere, sich selbst innerhalb dieses Systems vorzustellen. Die Idee schien fast fantastisch.

Sind Sie dann direkt an das Pariser Konservatorium gekommen?

Nein, der Weg war viel länger und beschwerlicher.

In Frankreich gibt es zwei höhere Konservatorien – in Paris und Lyon. Sie bieten einen vollständigen Hochschulbildungszyklus bis hin zur Promotion an. Daneben gibt es zahlreiche regionale Konservatorien. Die Ausbildung ist kostenlos, aber die Konkurrenz ist groß.

Ich habe mich an Madame Sophie Cherrier gewandt, Professorin am Pariser Konservatorium. Zu diesem Zeitpunkt sprach ich weder Englisch noch Französisch. Ich schrieb ihr in gebrochenem Englisch mit Hilfe eines Wörterbuchs und „belästigte” sie buchstäblich mit Briefen, um eine Einladung zu Meisterkursen zu erhalten.

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Zu meiner Überraschung antwortete sie und stellte alle Unterlagen zusammen. Ich kam, spielte für sie und erhielt eine sehr ehrliche Diagnose: „Ihr Niveau reicht nicht aus, Sie werden nicht ans Konservatorium aufgenommen.“ Sie sagte mir direkt, dass sie nicht glaube, dass ich in vier Jahren das erforderliche Niveau erreichen könne. Ich war zu diesem Zeitpunkt bereits 16 Jahre alt, und die Zulassung war bis zum Alter von 20 Jahren möglich.

Wie wurden Sie doch zur Ausbildung in Frankreich zugelassen?

Ein entscheidender Wendepunkt kam durch meinen Freund Rakhim Toksanbaev, der bereits an einem Regionalkonservatorium bei Paris studierte und mir riet, auf dieser Ebene zu beginnen. Ich bestand die Aufnahme in Aubonne (36 Bewerber für 6 Plätze) und studierte dort rund zwei Jahre, während ich mich parallel an mehreren Schulen bewarb – oft ohne Erfolg oder nur auf der Warteliste. Kurzzeitig wollte ich sogar nach Kasachstan zurückkehren, doch der Gedanke an Paris ließ mich nicht los.
Dann kam eine unerwartete Chance: Ein Lehrer am Konservatorium in Saint-Maur bot mir einen frei gewordenen Platz an und bereitete mich ein halbes Jahr lang intensiv auf das Vorspiel in Paris vor – trotz seiner ehrlichen Zweifel, ob ich es schaffen würde.

Wie sah diese Vorbereitung aus?

Die schwerste Zeit in meinem Flötenleben.

Der Lehrer hat meine Technik praktisch „zerlegt“ und neu aufgebaut: Atmung, Ansatz, Haltung. Anstatt das Wettbewerbsprogramm zu verfeinern, saß ich wochenlang nur mit dem Flötenkopf da und übte lange Töne – wie ein Erstklässler.

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Es waren noch zwei Monate bis zum Wettbewerb, und ich blies immer noch nur in mein Instrument. Ich war nervös und fragte: „Wann fangen wir an, das Repertoire zu spielen?“ Die Antwort war immer dieselbe: „Wenn du mir vertraust, dann mach, was ich sage.“

In dieser Zeit übte ich zehn Stunden am Tag. Zehn Minuten verbrachte ich mit Essen, den Rest der Zeit mit meinem Instrument und kurzen Espresso-Pausen. Ich war von einem einzigen Ziel besessen – aufgenommen zu werden.

Wie läuft der Wettbewerb für das Pariser Konservatorium ab?

Der Wettbewerb besteht aus mehreren anspruchsvollen Runden. In meinem Jahr bewarben sich rund 70 Personen auf 5 Plätze. Zunächst galt es eine Etüde, später größere Werke wie Sonaten und Fantasien sowie ein modernes Programm vorzubereiten und vorzutragen. Trotz der extremen Konkurrenz kam ich Runde für Runde weiter.

Die Finalrunde bestand aus dem spontanen Vom-Blatt-Spiel eines zeitgenössischen Stücks – fünf Minuten Vorbereitung, dann direkt vor die internationale Jury. In diesem Moment bekam ich starke Bauchschmerzen. Später wurde ein Magengeschwür diagnostiziert – die Folge mehrmonatiger Überlastung. Unter massivem körperlichem Stress spielte ich dennoch zu Ende.

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Am Abend wurde ich als Erstplatzierter genannt – und damit als erster kasachischer Flötist überhaupt am Pariser Nationalkonservatorium aufgenommen.

Wie haben die Lehrer reagiert, die Sie einst abgelehnt hatten?

Die Jury sagte mir später offen: Technische Schwächen waren hörbar, doch entscheidend sei gewesen, dass sie „den Künstler“ sofort erkannt hätten – Musikalität, Farben, eigene Ideen. Deshalb nannten sie mich „loup des steppes“ – den „Steppenwolf“.
Als ich später zu Sophie Cherrier kam, erinnerte sie sich: „Sie waren der junge Mann, der damals so schrecklich spielte.“ Danach sagte sie nur: „Wie Sie jetzt spielen und sprechen, beeindruckt mich.“

Wie verlief Ihr Studium und wie war das Verhältnis zu Ihren Lehrern während der Ausbildung?

Während meiner Ausbildung hatte ich fast kein Geld. Ich spielte auf der Straße – am Louvre, in Unterführungen – und verdiente so meinen Lebensunterhalt. Kürzlich habe ich zufällig auf YouTube das Video „Music at the Louvre Museum“ gefunden und erkannt, dass ich das bin, im Jahr 2009.

Einmal fragte mich eine Lehrerin, ob es wahr sei, dass ich auf der Straße spiele, und auf welcher Flöte. Ich antwortete, dass ich auf meiner Konzertflöte spielte. Ihre Reaktion war sehr direkt: „Das geht nicht, du wirst sie ruinieren. Ich werde dir ein separates Instrument für die Straße kaufen.“

Ich versuchte, mich zu weigern, da die Flöte mindestens anderthalb Tausend Euro kostete. In der nächsten Stunde kam sie mit einer neuen Flöte. Auf meine Vorschläge, das Geld zurückzugeben, antwortete sie: „Das ist nicht nötig. Übe einfach weiter.“

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Wenn jemand, der nicht mit dir verwandt ist, dir ein teures Instrument kauft, nur weil er an dich glaubt, verändert das deine Wahrnehmung des Berufs sehr.

Welche Rolle spielt die kasachstanische Schule Ihrer Meinung nach für Ihre Entwicklung?

Eine grundlegende Rolle.

Die akademische Musik ist eine europäische Kultur, die erst relativ spät, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zu uns gekommen ist. Wir haben noch keine jahrhundertealte Tradition wie in Frankreich oder Deutschland. Aber die kasachstanische Schule gab mir das Fundament, ohne das ich es nicht einmal an regionale Konservatorien geschafft hätte. Solfeggio, Harmonielehre, musikalische Analyse, Musikliteratur – all diese theoretischen Fächer werden bei uns sehr ernst genommen. Viele Lehrkräfte hatten zwar begrenzten Zugang zu moderner Information, aber sie vermittelten enormes Basiswissen und unterstützten uns mit allem, was ihnen zur Verfügung stand.
Gerade diese starke theoretische Ausbildung verschafft einen klaren Vorteil: Man erhält nicht nur instrumentale Fähigkeiten, sondern ein breites musikalisches Fundament. Spezialisieren kann man sich später – doch der breite Horizont aus der Schulzeit ist entscheidend. In diesem Punkt ist Kasachstan vielen europäischen Systemen deutlich überlegen.

Erzählen Sie uns mehr über diesen Unterschied zwischen der Musikausbildung in Kasachstan und Europa

In Europa beginnen die meisten als Amateure: Sie üben „ohne Druck” und werden nur dann zu Profis, wenn die Umstände stimmen – ein guter Lehrer, das richtige Umfeld, persönliche Motivation. Die Theorie wird dort erst an den höheren Konservatorien vermittelt und ihr Niveau ist oft schwächer als an kasachstanischen Fachschulen.

Aber in der weiteren Entwicklung kommt es bei uns zu einer Stagnation. Der Grund dafür liegt nicht bei den Lehrern, sondern im Umfeld. An dem Pariser Konservatorium gibt es einen natürlichen „Filter”: Dort kommen nur ausgewählte, sehr starke Musizierende hin.

Wenn man täglich Interpreten dieses Niveaus hört, wächst man unweigerlich – ob man will oder nicht. Genau dieses Glied fehlt in Kasachstan: ein starkes Umfeld, das einen nach oben zieht und nicht zulässt, dass man stehen bleibt.

Welche weiteren Gründe gibt es für die Stagnation der akademischen Musik in Kasachstan?

Diese Stagnation in der akademischen Musik geschieht nicht überall und nicht bei allen Instrumenten, aber der Trend besteht.

Erstens spielen viele Lehrer selbst nicht. Sie erklären die Theorie hervorragend, hören, wie es „sein sollte”, aber sie gehen nicht mit gutem Beispiel voran. Das ist wie ein Sporttrainer, der die Übungen nie vorführt. Der Grund dafür ist klar: Sie haben früher nicht genug Wissen vermittelt bekommen und können viele Dinge technisch nicht spielen. Aber ein Kind braucht ein lebendiges Vorbild. Einmal sehen ist wichtiger als hundertmal hören.

Zweitens tritt die akademische Musik aufgrund kommerzieller Orchester, die Soundtracks und Pop-Arrangements spielen, in den Hintergrund. Das Phänomen an sich ist nicht schlecht: Ein Symphonieorchester füllt Arenen mit 10.000 bis 12.000 Menschen – das ist beeindruckend. Aber für die junge Generation von Musikern birgt dies eine Gefahr. Sie orientieren sich zunehmend an schnellen Honoraren und hören auf, sich akademisch weiterzuentwickeln. Gleichzeitig bevorzugen Zuschauende selbst oft leichtere Unterhaltungsformate. Klassische Musik hingegen wird als etwas Ernstes wahrgenommen.

Was könnte Ihrer Meinung nach die Situation ändern?

Vor allem eine systematische Unterstützung durch den Staat.

Es braucht regelmäßige Meisterkurse mit starken ausländischen Spezialisten, keine einmaligen Aktionen, sondern ein strukturiertes Programm. Es braucht echte Praktika an führenden europäischen Hochschulen – nicht einfach an irgendeiner „regionalen” Schule, sondern an Konservatorien mit Tradition und einem starken Lehrkörper.

Es braucht auch ein echtes großes internationales Festival für klassische Musik in Kasachstan – keinen formellen Wettbewerb um des Titels „Preisträger“ willen, sondern eine Veranstaltung, die wirklich in den internationalen Kalender passt.

Haben Sie selbst versucht, solche Formate zu schaffen?

Ja. Mehrere Jahre lang habe ich in Almaty Akademien und Festivals für Holz- und Blechblasinstrumente organisiert. Es kamen Solisten aus Europa, Korea und den USA. Für die Studierenden war alles kostenlos – dank der Sponsoren und der Unterstützung der Philharmonie [Kasachische Staatliche Akademische Philharmonie, Anm. d. Autorin].

Es kamen junge Leute aus allen Regionen Kasachstans. Es entstand ein Umfeld, ein lebendiges „Labor“: Unterricht, gemeinsame Übungen, Konzerte, Austausch mit Lehrern. Aber ohne staatliche Unterstützung ist es sehr schwierig, solche Initiativen langfristig aufrechtzuerhalten.

Kasachstan könnte zu einem Zentrum für den gesamten Raum – für die Länder Zentralasiens, Russland, China – im Bereich der akademischen Musik werden. Das Potenzial dafür ist vorhanden.

Wie nimmt das Publikum Ihr Spiel wahr – in Kasachstan und in Europa?

Das Publikum ist überall unterschiedlich. In einigen Städten Kasachstans ist es sehr leidenschaftlich, emotional und lässt einen nicht von der Bühne. In anderen ist es zurückhaltender. In Europa ist es genauso: Manchmal wird man unglaublich herzlich empfangen, manchmal fast gleichgültig.

Das Wichtigste ist etwas anderes: Wenn die Musik wirklich berührt, spielt es keine Rolle mehr, woher man kommt und welches Instrument man spielt. Musik wirkt überall gleich – in Almaty, Paris, Prag, Eriwan.

Sind die Leute in Europa daran interessiert, wie sich die Flöte in Kasachstan entwickelt hat, und was würden Sie ihnen dazu sagen?

In Europa wird fast nie nach den „Besonderheiten der kasachischen Flöte” gefragt – nicht aus Voreingenommenheit, sondern weil Frankreich und Deutschland als Zentrum der Holzblasinstrumente gelten.

Bei großen Wettbewerben war ich oft der einzige Vertreter Kasachstans, während Korea, China oder Taiwan gleich mehrere Teilnehmer stellten. Das Interesse an uns ist also nicht wegen einer Unterbewertung gering, sondern weil wir auf der Weltbühne kaum wahrgenommen werden. Dabei gibt es in Kasachstan genügend Flötistinnen und Flötisten – das habe ich bei Meisterkursen in verschiedenen Regionen gesehen. Das Problem ist nicht die Anzahl an Musizierenden, sondern die fehlende Massenpräsenz auf internationalen Bühnen.

Wie würden Sie Ihre künstlerische Identität beschreiben?

Formal ist alles ganz einfach: Ich bin Kasache. Ich bin ethnischer Kasache, in Kasachstan geboren, habe hier meine Grundausbildung und Unterstützung erhalten. Das ist mein Zuhause und mein kultureller Ursprungscode. Bei meinen Auftritten im Ausland repräsentiere ich Kasachstan stets mit Stolz und versuche immer, etwas traditionell Kasachisches aufzuführen.

Aber im Grunde versuche ich, weiter zu denken und mich als Weltbürger zu fühlen. Für mich ist es wichtig, mich nicht auf die Formel „nur kasachischer” oder umgekehrt „jetzt europäischer” Musiker zu beschränken. Solche Etiketten schränken ein.

Ich sage meinen Studierenden immer: Wir sind nicht „nur Flötisten”. Wir sind Musiker. Wenn man sich nur auf die Technik konzentriert, wird das niemanden wirklich berühren. Wenn Text, Stil, Technik und persönliche Sichtweise zusammenkommen, entsteht das, was ich als „kleine Magie“ bezeichne. Wir sind in erster Linie Menschen und Musiker – Teil einer großen Weltkultur.

Nurgul Adambayeva für Novastan

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