Kalamkas Zhumabayeva ist eine Geigerin der kasachstanischen Schule und eine der bekanntesten Musikerinnen ihrer Generation in Kasachstan. Als Preisträgerin nationaler und internationaler Wettbewerbe wurde sie 2016–2017 vom weltberühmten Dirigenten Valery Gergiev an das Mariinsky-Theater eingeladen. Heute ist Zhumabayeva Solistin des Symphonieorchesters „Astana Opera“ und erste Geige des Orchesters „Astana Ballet“. Sie kann auf Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit V. Gergiev, Ch. Dutoit, Z. Mehta und anderen renommierten Dirigenten der Welt zurückgreifen. Im Interview verrät Kalamkas, wie eine professionelle Musikerin in einem Land ohne jahrhundertealte akademische Tradition ausgebildet wird und warum kasachstanische Künstler und Künstlerinnen oft das Gefühl haben, dass es ihre Mission ist, eine ganze Kultur zu repräsentieren und nicht nur sich selbst.

Nurgul Adambayeva für Novastan: Kalamkas, erzählen Sie uns von Ihrem kreativen Werdegang, wie Sie zur Musik gekommen sind und warum Sie sich damals für die Violine entschieden haben.

Zhumabayeva: Mein Weg zur Musik war nicht meine eigene Entscheidung. Wir sind zu dritt in der Familie und wurden alle in die Musikschule geschickt: meine ältere Schwester zum Klavierunterricht, meine mittlere Schwester zum Geigenunterricht. Für mich war ursprünglich die Flöte vorgesehen – einfach, um für Abwechslung in der Familie zu sorgen.

Aber nach einem Jahr wurde ein Platz in der Violinklasse frei, und die Lehrerin bestand darauf, dass ich dorthin wechseln sollte. Warum, weiß ich nicht, ich habe sie nicht gefragt. Musik war weder für mich noch für meine Schwestern eine bewusste Entscheidung – man gab uns einfach ein Instrument, und wir übten.

Wie würden Sie die Geigenschule in Kasachstan zu Ihrer Ausbildungszeit und heute beschreiben?

Der Unterschied ist enorm. Er hängt nicht nur mit den Lehrer:innen zusammen, sondern auch mit dem veränderten Charakter der Kinder. Die neue Generation ist anders: in ihrem Verhalten, in ihrer Einstellung zu Disziplin und Arbeit.

Früher war alles streng. Manchmal übertrieben streng – aber die Ergebnisse waren offensichtlich. Heute ist die Situation anders: Die Gesellschaft insgesamt ist auf schnelles Geld ausgerichtet.

Musik ist jedoch niemals schnell. Hier kann man den Prozess nicht beschleunigen. Es ist wie beim Haarwachstum: Das natürliche Tempo ist vorgegeben. Deshalb ist es heute schwieriger, sich mit Musik zu beschäftigen, und diejenigen, die damit weitermachen, verdienen Respekt.

Wie unterscheidet sich Ihrer Meinung nach die europäische Schule von dem, was in Kasachstan gelehrt wird?

Durch die Einstellung zum Schüler und die Beziehung zum Beruf. Bei uns ist nicht immer klar, ob es die Entscheidung des Kindes selbst ist. In Europa liegt der Fokus in erster Linie darauf, was es will und was es bereit ist, zu entwickeln. Dort wird ein breites Profil geschätzt: Wenn ein Kind ein bisschen Musiker:in, ein bisschen Sportler:in, ein bisschen Künstler:in ist, erweitert das seine Möglichkeiten und erhöht die Chance, an einer guten Universität angenommen zu werden.

Die postsowjetische Schule vermittelte eine solide Grundlage, aber in Europa ist die Einstellung zum eigenen Beruf bewusster: Dort wissen Menschen, was sie wollen, und haben die Möglichkeit, dies zu entwickeln.

Welche Rolle spielen kasachische Pädagog:innen im Vergleich zu ausländischen Meister:innen für Ihre Entwicklung?

Viele kasachische Pädagog:innen haben mich beeinflusst. Aber besonders meine Kolleg:innen im Orchester. Die Arbeit im Orchester bedeutet tägliche Nähe: drei bis vier Stunden am Tag zusammen. Man lernt von seinen Nachbar:innen – indem man beobachtet, zuhört und ihre Einstellung zur Arbeit übernimmt. Das ist eine riesige, wenn auch informelle Schule.

Sie haben viel mit ausländischen Maestros zusammengearbeitet. Was haben Sie daraus gelernt?

Jede Erfahrung ist völlig anders. Es ist sehr schwierig, sie zu vergleichen, aber jeder von ihnen ist zweifellos ein Meister seines Fachs.

Unter berühmten Dirigent:innen habe ich am meisten mit Valery Gergiev zusammengearbeitet: auf seinem Gebiet, in seinem System und in seinem Rahmen – im Marijnskij-Theater in Sankt-Petersburg. Genauer gesagt habe ich nicht gelernt, sondern zugehört, zugesehen und mich dadurch bereichert. Dort herrschen eine ganz andere Schule, ein anderes Umfeld, ein schöner Klang und eine andere Einstellung zur Arbeit vor. Gergiev spricht fast nie, aber ein Blick genügt, um alles zu verstehen. Seine Pausen sind eine Kunst für sich. Ich erinnere mich, dass bei einem Konzert die Pause nach dem Ende der Aufführung so lange dauerte, dass niemand im Saal zu atmen wagte. Es war ein körperliches Gefühl der Präsenz einer enormen Kraft bei all seiner Wortkargheit.

Leider kenne ich Charles Dutoit [international renommierter Schweizer Dirigent, Anm. der Aut.] nicht sehr gut. Wir haben mit ihm in Indien eine Woche lang zusammengearbeitet – er war wie wir zu Gast dort. Aber ich war natürlich total begeistert von ihm. Er ist ein großartiger Meister mit einer ansteckenden Energie.

Kann man solche Maestros mit kasachischen Dirigenten vergleichen?

Wir hatten früher echte Meister:innen und Legend:innen – Tolepbergen Abdrashev, Fuat Mansurov und Timur Mynbayev. Das sind monumentale Persönlichkeiten, Säulen der kasachischen Dirigentenkunst. Sie sind nicht mehr unter uns, aber ihr Einfluss ist grundlegend.

Dirigieren ist nicht nur Technik. Es ist innere Kraft, Verantwortung und die Fähigkeit, andere zu führen. Früher gab es solche Menschen. Heute gibt es sie bei uns praktisch nicht mehr. Und das Problem liegt wiederum in der Einstellung zu ihrer Arbeit.

Und wenn wir über Geiger:innen sprechen: Gibt es in Kasachstan Musiker:innen, deren Niveau mit dem europäischer Musiker:innen vergleichbar ist?

Ja, die gibt es. Aber sie müssen nicht nur um ihren Beruf kämpfen, sondern auch gegen das System: die Wirtschaft, den Mangel an kreativer Freiheit, das fehlende Umfeld. Ein:e Musiker:in muss ständig darüber nachdenken, wie er überleben kann, statt sich auf seine musikalische Entwicklung zu konzentrieren.

Ein gutes Beispiel ist Yerzhan Kulibayev. Ich kenne ihn seit meiner Kindheit: Musikschule in Almaty, dann Moskau, dann Spanien. Seine Eltern haben buchstäblich alles in ihn investiert: Umzüge, Leben zwischen verschiedenen Ländern, volle Konzentration auf den Unterricht. Jetzt lebt er in Spanien und ist ein großartiger Geiger.

Ein weiteres Beispiel ist Meruert Karmenova. Als Teenagerin ging sie nach Russland, dann ans Moskauer Konservatorium, dann nach Belgien. An ihrem Beispiel sieht man, wie das System funktioniert, wenn ein Kind rechtzeitig in ein starkes Umfeld gebracht wird.

In all diesen Geschichten spielen Eltern, die zu radikalen Entscheidungen bereit sind, eine Schlüsselrolle. Das ist eine enorme Aufgabe für die Familie. Leider hat nicht jeder und jede die dafür notwendigen Ressourcen.

Das heißt, man kann in Kasachstan studieren, aber für ernsthaftes Wachstum muss man trotzdem wegziehen?

Das ist oft der Fall. Nicht, weil es hier „nichts gibt”, sondern weil man eine Mischung braucht: die postsowjetische Schule, plus die russische Tradition, plus die europäische „Weitsicht”, das Umfeld. Derzeit gibt es in Europa einen Vektor, in Russland einen anderen, und die Verbindung ergibt ein Ganzes.

Was fehlt Ihrer Meinung nach den kasachischen Geiger:innen am meisten?

Weitblick und ein lebendiges kulturelles Umfeld.

In Moskau werden jeden Tag Konzerte und Festivals veranstaltet, die besten Orchester und weltbekanntesten Namen sind zu Gast. Allein schon beim Anblick der Plakate verspürt man eine innere Begeisterung und Neuorientierung.

Bei uns sind die Plakate leider oft immer dieselben: Hans Zimmer, Neujahrshits, türkische Serien in Orchesterarrangements. Das hat auch seine Daseinsberechtigung, aber es gibt fast kein „anderes Extrem“ – ein anspruchsvolles symphonisches und kammermusikalisches Repertoire oder regelmäßige Gastspiele großer Orchester.

Es ist schwierig, ein ernsthaftes klassisches Konzert zu organisieren, es ist kaum rentabel, und das Publikum bleibt aus. Es ist ein Teufelskreis.

Liegt das Hauptproblem in der Nachfrage der Öffentlichkeit oder im Mangel an Kulturpolitik „von oben“?

An beidem.

Wenn es eine klare Position von oben gäbe, Aufmerksamkeit für Kultur als strategischen Bereich, würden die Menschen mitziehen. Sport steht im Fokus: Der Sieger ist sofort sichtbar – schneller, höher, stärker. In der Musik ist alles komplizierter, aber nicht weniger wichtig.

Ein anschauliches Beispiel ist die Geschichte von Dimash Qudaibergen [international bekannter kasachischer Sänger mit außergewöhnlichem Stimmumfang, Anm. der Aut.]. Solange er hier studierte und Wettbewerbe gewann, fand er kaum Beachtung. Als er in China bekannt wurde, war er plötzlich „unser Held“. Das Gleiche gilt für die Bildung: Wenn im Lebenslauf „Wiener Konservatorium” steht, sind alle automatisch begeistert, ohne zu wissen, dass es in Wien ein Dutzend private „Konservatorien” mit drei Räumen gibt.

Die Mentalität ist derzeit so: Wenn es „von dort” kommt, ist es besser, wenn es „lokal” ist, ist die Einstellung vorsichtig.

Verändert sich das Interesse an klassischer Musik innerhalb des Landes?

Allmählich – ja.

Ich spüre das am Theater. In diesem Jahr gab es zum Beispiel eine unglaubliche Nachfrage nach „Der Nussknacker“ – es gab einfach keine Karten mehr. Früher war das seltener der Fall. Ballett ist für den Zuschauer leichter: Es ist visuell, dynamisch. Oper ist schwieriger: Drei bis vier Stunden Musik sind eine ernsthafte Herausforderung für die Aufmerksamkeit.

Wahrscheinlich haben hier gerade die Orchester, die populäre Musik und Soundtracks spielen, eine positive Rolle gespielt: Die Menschen sehen ein großes Orchester, echte Instrumente, spüren die Größe. Für viele ist dies der erste Kontakt mit „Orchesterklang”. Dadurch kommen einige auch zur klassischen Musik.

Wie fühlt sich die Geige, ein klassisches europäisches Instrument, vor dem Hintergrund des aktuellen Interesses an nationalen Instrumenten an?

Die Geige war und wird immer da sein.

Als Kind bat mich meine Großmutter, kasachische Lieder zu spielen, aber ich lernte Viotti und Paganini. Es schien mir unvereinbar, etwas Kasachisches auf der Geige zu spielen. Jetzt denke ich anders darüber: Jede Melodie kann organisch für ein Instrument umgeschrieben werden. Das ist wichtig für die Popularisierung der Musik im Allgemeinen.

Dabei gibt es Dinge, mit denen es sinnlos ist, zu konkurrieren. Dombra, Kobyz [nationale kasachische Instrumente, Anm. der Aut.], Volksorchester – das ist ein Code, der den Menschen innewohnt. Das Volksorchester wird immer ein Publikumsliebling sein. Die Geige gehört zu einer anderen Kulturschicht, aber sie ist auch hier, und wir lernen, diese Welten zu verbinden.

Welche europäischen Kompositionen gefallen dem kasachischen Publikum am besten?

Überall funktionieren dieselben „Ikonen”. Für die Orgel ist es Bach, die berühmte Toccata. Für die Violine sind es Vivaldis „Die vier Jahreszeiten”. Die Menschen kennen vielleicht nicht die Titel, aber sie erkennen sie aus der Werbung, aus Filmen und Serien wieder.

Man kann die komplizierteste Symphonie spielen, aber wenn man am Ende etwas wie Vivaldi oder Bach spielt, ist die Reaktion immer besonders. Das Publikum liebt und erwartet das.

Wie wird kasachische Musik im Ausland wahrgenommen?

Immer mit großem Interesse.

Ich möchte ein konkretes Beispiel nennen. Der französische Dirigent Christophe Mangou hat lange mit dem kasachstanischen Konservatorium in Almaty zusammengearbeitet. Man gab ihm die „Steppenlegende” des Komponisten Tles Kazhgaliyev (in unserem Repertoire ist dies ein Meisterwerk). Er verliebte sich in diese Musik, nahm sie in sein Programm auf und tourte damit durch Europa. Die Aufnahme seiner Aufführung ist meiner Meinung nach bis heute die beste.

Link zum Auftritt: https://youtu.be/pqVJx8O1P4o?si=VQu_yF_eypwlggSm (Christophe Mangou (conductor, France) The Student Symphony Orchestra of Kazakh Conservatory (Almaty) September, 2006)

Im Rahmen der Projekte „Musik der Völker der Welt“ wird sie als kasachische Musik mit charakteristischen Elementen aufgeführt – bis hin zum Wiehern der Pferde in den Blasinstrumenten. Das Publikum ist begeistert.

Und wenn ein Volksorchester oder ein Ensemble kasachischer Instrumente auftritt und beispielsweise die Ouvertüre zu „Carmen” auf der Dombra und dem Kobyz spielt, ist die Reaktion immer explosiv. Die Volksmusiker:innen sind auf Tournee fast immer ein Hit.

Unterscheidet sich die Reaktion des Publikums auf Ihre Auftritte in Kasachstan und im Ausland?

Im Ausland sind die Menschen in der Regel sehr wohlwollend: Selbst wenn etwas nicht perfekt gelaufen ist, sagen sie trotzdem „das war großartig”. Das ist sehr unterstützend.

Zu Hause zu spielen ist schwieriger. Man weiß, dass Kolleg:innen, Musiker:innen aus dem Orchester, im Saal sitzen. Morgen trifft man sie bei der Probe wieder, und es ist wichtig, jedes Mal so zu spielen, dass man sich nicht schämen muss. Die Verantwortung ist gerade wegen der langfristigen Beziehungen größer.

Angesichts Ihrer Erfahrung in internationalen Orchestern, worin unterscheiden sich Ihrer Meinung nach kasachische Musiker:innen?

Viele Jahre lang bin ich nach Indien gereist und habe im Symphonieorchester mitgewirkt, dessen Musikdirektor Marat Bisengaliev ist [Marat Bisengaliev – kasachstanischer Violinvirtuose und Dirigent, Anm. der Aut.]. Dort spielen Musiker:innen aus verschiedenen Ländern, darunter Europäer:innen und Kasachstani.

In einem solchen Umfeld wird das nationale Selbstbewusstsein geschärft: Man möchte, dass man nicht nur nach seiner persönlichen Leistung beurteilt wird, sondern auch nach der seines Landes. Damit niemand denkt: „Was will er denn, er kommt ja aus einer weit entfernten Republik.“ Das ist ein innerer „Ehrenkodex“, der einen dazu zwingt, das Niveau hochzuhalten.

Zufällige Personen werden generell nicht in internationale Projekte aufgenommen. Dort gibt es ein strenges Auswahlverfahren. Am Ende kommen sehr disziplinierte, gut ausgebildete und kultivierte Interpret:innen – die „Crème de la Crème“, die alles durch harte Arbeit erreicht haben. Und die Kasachstani stehen ihnen in nichts nach. Jeder, der in einem solchen Orchester spielt, arbeitet an der Grenze seiner Möglichkeiten.

Sie spielen nicht nur im Orchester, sondern führen auch einen Video-Podcast über Musiker:innen. Wie kam es zu dieser Idee?

Auf der Bühne sieht das Publikum eine große „Masse“ von Orchestermusiker:innen, den Dirigent:innen als Figur und möglicherweise den Solist:innen. Der Rest ist Hintergrund. Aber jede dieser „Figuren“ hat ihre eigene Biografie, ihre eigene Schule, ihre eigenen Entscheidungen und Opfer. Der Podcast entstand aus dem Wunsch heraus, diesen Geschichten und den Musiker:innen selbst eine Stimme zu geben. Und nochaus einem weiteren Grund – um das Klischee zu zerstören, dass ein Orchester etwas für diejenigen ist, die es nicht geschafft haben, Solist:in zu werden. Das ist nicht wahr. In einem Orchester braucht man andere Fähigkeiten: seine Nachbar:innen hören, im Team arbeiten, den gemeinsamen Zusammenhalt bewahren. Das ist keine „zweite Wahl“, sondern ein anderer Beruf.

Warum ist Ihrer Meinung nach im postsowjetischen Raum der Kult „man muss Solist:in sein“ so stark?

Weil bei uns die Arbeit im Orchester historisch gesehen als Ersatzoption angesehen wird: „Wenn du es nicht schaffst, gehst du ins Orchester.“ In Europa ist das anders: Dort gibt es von Anfang an zwei gleichberechtigte Wege – man lernt entweder als Solist:in oder als Orchestermusiker:in. Und wenn sich jemand für das Orchester entscheidet, ist das eine bewusste Entscheidung und kein Statusverlust. Bei uns ist nach wie vor die Vorstellung stark verbreitet, dass Erfolg nur in großen Lettern auf dem Plakat zu finden ist. Das muss sich ändern, sonst entwerten wir die Arbeit ganzer Ensembles.

Wie würden Sie Ihre künstlerische Identität beschreiben?

Ich bin eindeutig eine kasachstanische Musikerin. Eine Geigerin aus einer kasachstanischen Schule, mit kasachstanischer Erfahrung, die im internationalen Kontext arbeitet – aber eben als Kasachstanerin.