Zentralasien ist bekannt für seine alte Tradition der exquisiten Textilherstellung. Bis heute sind Schals oder Chapans (knopfloser Mantel), die in der sogenannten Textiltechnik Ikat gewebt sind, von Mode-Fans aus aller Welt gefragt. Textilproduktion und Teppichqualität entwickelten sich in enger kreativer Interaktion zwischen nomadischen und sesshaften Völkern. Im Interview mit dem Central Asian Analytical Network (CAAN) erläutert Carol Beer die Ursprünge dieses Kunsthandwerks, seine Symbolik und die komplexen Herstellungsmethoden.

Carol Beer ist eine Historikerin der islamischen Kunst. Sie ist die Autorin zahlreicher Werke über die kulturellen Aspekte der Geometrie in der islamischen Kunst, in denen sie die Schönheit von Form, Muster und Struktur beschreibt. Derzeit ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Zentrum für Islamische Studien an der Graduate Theological Union in Berkeley, Kalifornien. Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin in Teilzeit am Textilmuseum in Washington D.C., wo sie lange Zeit Kuratorin der Sammlungen der östlichen Hemisphäre war (1984-2001). Von 2006 bis 2008 war sie Präsidentin der Textil Society of America.

Sie haben viele Artikel über die kulturellen Aspekte der Geometrie in der islamischen Kunst veröffentlicht und wir in Zentralasien sehen viele wiederkehrende geometrische Formen in unserer Kultur. Wie hat sich die Geometrie in der islamischen Kunst manifestiert?

Ich habe mich intensiv mit der Geometrie in der islamischen Kunst und Architektur beschäftigt, ein Interesse, das sich aus früheren Studien über Textilien und Textilmuster entwickelte. Textilmuster sind sehr eng mit der Technik des Webens, Stickens oder Färbens verbunden – Ikat oder Abrband (von persisch „abr“ – Wolke, „Band“ – binden), wie es in Zentralasien, zumindest in Usbekistan, genannt wird.

Daher ist mein Interesse an Geometrie, islamischer Architektur und Kunst sehr stark mit der Beziehung zwischen Handwerk und Technologie verbunden – im Falle der Architektur mit der Bautechnologie. Meine Forschung hat die Entstehung einer algorithmischen Ästhetik in der islamischen Welt aufgezeigt, so dass die Wiederholbarkeit selbst eine Bedeutung hat und diese Bedeutung ist meiner Meinung nach sehr eng mit der Geometrie, mit der Erscheinungsform der Geometrie verbunden.

Aus der Geschichte der Geometrie wissen wir, dass in der frühen arabischen Welt Übersetzungen und Kommentare zu antiken griechischen Texten über Mathematik und Philosophie erschienen. Diese wurden dann in der persischen Welt und darüber hinaus (Zentralasien, Spanien, Nordafrika) verbreitet. Mein Verständnis und meine Interpretation gingen also in verschiedene Richtungen. Eine dieser Richtungen ist die Untersuchung von Koraninschriften auf Denkmälern mit geometrischen Mustern und ich würde sagen, dass die für diese Denkmäler ausgewählten Koraninschriften und Koranpassagen uns helfen können, die Bedeutung und den Sinn der Muster und der Gebäude selbst zu verstehen.

Insbesondere das Wort „Amtal“, der Plural von „Mital“. Dieses Wort hat viele Bedeutungen in Bezug auf Allegorie und Gleichnis, aber für Mathematiker bezeichnet es ein geometrisches Problem. Und ich glaube, dass man die Koranstellen in Bezug auf geometrische Muster an Gebäuden interpretieren kann, so dass die Form der Geometrie genau die Geometrie widerspiegelt. Zu dieser Interpretation bin ich gekommen, als ich Geometrie, Kunst und Architektur in der islamischen Welt untersucht habe.

Ihr Forschungsschwerpunkt ist die Textilkultur des Ostens, der auch die Region Zentralasien umfasst. Warum spielten Textilien im Leben dieser Menschen eine so große Rolle? Obwohl sie ein einfaches Leben führten, besaßen sie prächtige Teppiche und Seidengewänder. Haben diese Schmuckstücke und Textilien eine spirituelle Bedeutung?

Ich habe die spirituellen Bedeutungen nicht eingehend untersucht. Sie konnten hauptsächlich durch das Studium der schriftlichen Überlieferung oder, wie heute, durch Interviews mit Praktizierenden untersucht werden, ich hingegen arbeitete hauptsächlich mit Primärquellen (den Materialien selbst), das heißt mit der materiellen Kultur.

Was ich jedoch sagen kann, ist, dass alle textilen Traditionen – von der Filzherstellung (shyrdak) in Kirgistan und der Stickerei (suzane) in Usbekistan bis hin zur Teppichherstellung (kali) – auf nachwachsenden Rohstoffen basieren, die in Zentralasien leicht verfügbar sind. So hat die Filz- und Textilherstellung eine sehr lange Geschichte, die bis in die prähistorische Zeit zurückreicht.

Die Techniken der Textilherstellung in Zentralasien sind recht außergewöhnlich und viele davon werden auch heute noch praktiziert.

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Die Ikat-Produktion ist sehr vielfältig, zum Beispiel im Fergana-Tal. Der Anbau von Baumwolle ist weit verbreitet. Für die Beschaffung und Aufbereitung der Färbematerialien haben sich Netzwerke gebildet. Die Technologie der Garnaufbereitung hat sich ebenso entwickelt wie die Färbe- und Webtechnologie. So ist zum Beispiel ein einfaches Produkt wie ein Schal mit hängenden Enden bereits das Produkt mehrerer Technologien. Beim Shyrdak wird der Filz in zwei Lagen geschnitten und übereinander gelegt. So entstehen zwei identische, aber farblich kontrastierende Muster. Es ist eine brillante Anwendung einer sehr einfachen Technologie, nämlich Wärme und Kompression, um aus Wollfäden Filz herzustellen und dabei mit Farben und Ornamenten zu experimentieren.

In den Zeichnungen finden sich aber auch Symbole wie die Hörner eines Schafes, der Bart einer Ziege oder Elemente, die für die lokale Gesellschaft von grundlegender Bedeutung sind. In Zentralasien gibt es einen starken Kontrast zwischen Hirten- und Ackerbaukulturen. Dieser Kontrast spiegelt die vielfältige Geographie der Region wider, die aus Wüstengebieten, Flusstälern und Oasenstädten besteht.

In Ihrem Artikel „Traditional Weaving from Pre-Soviet Central Asia“ (1992-93) beschäftigen Sie sich mit Textilkunst aus Buchara wie Stickerei (Suzaneh), Florteppichweberei, Ikatweberei etc. Können Sie unseren Leser:innen etwas darüber erzählen? Werden diese alten Techniken heute noch angewandt?

Ikat bedeutet, wie gesagt, abrbandi (Wolkenbindung) und hat mit dem Färben der Hauptfäden vor dem Weben zu tun. Dies wird im modernen Fergana-Tal sehr häufig praktiziert, wo zahlreiche Ateliers, Werkstätten und Fabriken das herstellen, was wir im Englischen als Ikat bezeichnen. In der Umgebung von Buchara, Samarkand und Shakhrisabz gibt es auch eine starke Tradition der Seidenstickerei (Suzane). Soweit mir bekannt ist, lassen sich Ikat- und Suzane-Gewebe erst bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen, möglicherweise bis ins späte 18. Jahrhundert.

Es gibt aber auch frühere Beispiele aus anderen Teilen der islamischen Welt. Ich weiß nicht genau, wie diese Techniken nach Usbekistan gekommen sind, aber sie waren definitiv im 19. Jahrhundert vorhanden und sind heute weit verbreitet. Madina Kasymbayeva aus Taschkent ist eine zeitgenössische Stickerin von Suzane. Ihre modernen Stickereien im historischen Idiom sind weltweit bekannt. In Usbekistan erhielt sie einen der Präsidentenpreise für Künstler; ihre Arbeiten sind auch im British Museum in London ausgestellt.

Es ist bekannt, dass „kurak korpe“ vom türkischen „kura“ abstammt. Aber auch die Kasachen haben solche Decken, die meist „kurak korpe“ oder „oyu korpe“ genannt werden. Es gibt auch traditionelle Kopfkissen: Sie heißen auf Kasachisch „zjastyq“ und auf Turkmenisch „yassyk“. Wie kommt es zu dieser terminologischen Ähnlichkeit? Gibt es noch andere Ähnlichkeiten zwischen den textilen Künsten, ihren Namen und Techniken in den zentralasiatischen Ländern?

„Yastyk“ ist in der Türkei das Wort für Kissen, soweit ich weiß. Alle diese Wörter sind eng miteinander verwandt. Folglich führt die gemeinsame Nutzung des Wortschatzes in anderen Kontexten – vom Persischen ins Türkische, vom Türkischen ins Persische oder vom Tadschikischen ins Türkische – dazu, dass sich viele Wörter wiederfinden. So sind „jastyq“, „yassyk“, „zazdyk“ und „yastyk“ verwandt (mit einigen dialektalen Unterschieden). Auch in der Kunst gibt es Ähnlichkeiten. Diese kulturellen Gemeinsamkeiten zeigen sich nicht nur in den Techniken der Textilherstellung und der Architektur, sondern auch in der Küche.

Die Art des Schmucks hängt jedoch von der Kultur ab, zu der diese Länder gehören. So sind einige zentralasiatische Ornamente eher städtischen Ursprungs, während andere nomadischen Ursprungs sind. Bei der sesshaften Stadtbevölkerung werden vielfältigere Muster gewählt und wiederholt als bei der nomadischen Bevölkerung.

Das wichtigste Produkt der Nomadenkultur ist natürlich der Teppich. Er wird nicht nur, wie bei uns im Westen, als Bodenbelag verwendet, sondern auch als Tür- und Bettvorleger, als Abdeckung von Truhen oder als Einrichtungsgegenstand sowie als Bodenbelag in Zelten (Jurten). Florteppiche können einen Wollgrund, einen Wollschuß und einen Wollflor – den Teppichflor mit Mustern und Motiven – haben.

Lassen Sie uns über die Traditionen von Patchwork und (Orient)teppichen sprechen. Was bedeutet Patchwork und wo liegen seine kulturellen Wurzeln?

Patchwork ist eine sehr wertvolle Handarbeitstechnik, die zu Hause und nicht in Fabriken hergestellt wird. Aus alten Stoffresten werden Decken, Bettüberwürfe, Pferdedecken oder Pferdekopfschmuck hergestellt.

Ich habe mich viel mehr mit Teppichen als mit Patchwork beschäftigt. Schon die Bezeichnung „Orientteppiche“ deutet auf eine Außenperspektive hin. Etwas als orientalisch zu bezeichnen bedeutet, dass es aus dem Orient stammt, der im 19. Jahrhundert – und dazu gehört auch die Geschichte des europäischen Teppichsammelns – irgendwo östlich von Istanbul lag. Es war nicht der Ferne Osten, wie wir ihn uns heute vorstellen.

Die Tatsache, dass es „Orientteppiche“ gibt, weist darauf hin, dass diese Stoffe ihren kulturellen Ursprung in einem „Teppichgürtel“ haben, der sich über Zentralasien einschließlich Afghanistan, Iran, Türkei, Teile Ägyptens, Nordafrikas und Spaniens erstreckt. Die Region ist trocken (mit geringen Niederschlägen), was die Landwirtschaft erschwert, so dass die Schaf- und Viehzucht die Haupteinnahmequelle der Menschen ist. Wolle ist natürlich eine erneuerbare Ressource: Die Schafe werden ein- oder zweimal im Jahr geschoren und die Wolle wächst nach. Im Gegensatz zu Schaschlik, das nicht erneuerbar ist.

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Die in diesen Gebieten hergestellten Teppiche wurden zu einem beliebten Produkt, das an die europäischen Kolonialmächte verkauft oder ihnen (als Botschaftsgeschenk oder auf andere Weise) geschenkt wurde. So wurden Teppiche über die östliche Welt hinaus zu einem vertrauten Element der westlichen Welt, was zu der Bezeichnung „Orientteppiche“ führte. Diese Kategorie existiert zum großen Teil immer noch, auch wenn es heute als politisch unkorrekt gilt, sie so zu nennen. Aber niemand hat jemals einen „orientalischen“ Teppich gewebt. Eine Frau hat einfach einen Teppich geknüpft. Es gab keine Bezeichnung dafür in ihrer eigenen Kultur.

Beim Patchwork soll die Anordnung der kleinen Stoffquadrate das Böse fernhalten. Es hat also eine Schutzfunktion für denjenigen, der es benutzt oder trägt.

Historisch gesehen wurden diese Tätigkeiten hauptsächlich von Frauen ausgeübt. Ich denke, dass die Männer in der Regel für die Weidewirtschaft, die Herdenpflege und die Viehzucht zuständig waren. Die Frauen hingegen waren für das Melken der Tiere und die Herstellung von Milchprodukten, sowie für die handwerklichen Traditionen der Garnherstellung und des Webens zuständig. Ich sah Männer, die Filz herstellten – traditionell eine Männerdomäne, denn es ist viel Stanzen und Pressen nötig, um aus Wolle Filz zu machen. Filz wurde vor allem für Hirtenmäntel, Filzbodenbeläge oder Derwischhüte verwendet. Im häuslichen Bereich ist die Stickerei in erster Linie eine Tätigkeit, die von Frauen ausgeübt wird. Ich habe aber auch gesehen, dass in Nordindien, Westchina und Zentralasien Männer als Sticker in einem kommerziellen Kontext arbeiten. Nichtsdestotrotz gibt es geschlechtsspezifische Rollen und Differenzierungen innerhalb verschiedener textiler Technologien.

Teppichknüpfen ist harte Arbeit, aber die Menschen in Zentralasien scheinen darin eine Leinwand für ihre Kreativität zu sehen. Wie würden Sie diese starke Teppichtradition erklären?

Die Teppichweberei hat eine viel längere Geschichte als die islamische Welt, die in Zentralasien bis ins achte Jahrhundert n. Chr. zurückreicht. Der älteste bekannte Teppich stammt aus einem Grabhügel in Sibirien, Russland. Der Teppich wird Pazyryk-Teppich genannt und stammt aus dem Grabhügel Pazyryk. Er wurde 1949 im Permafrostboden Sibiriens gefunden. Nach seinem Stil zu urteilen, stammt er wahrscheinlich aus dem 5. oder 4. Jahrhundert v. Chr., also aus der Zeit vor Alexander dem Großen.

Das Interessante daran ist, dass es meiner Meinung nach außergewöhnliche technische Merkmale aufweist. Er ist ein Beispiel für die fortschrittliche Webtechnik und doch wissen wir nichts darüber, wie diese Webtechnik entstanden ist. Dieser Teppich hat ein sehr dicht geknüpftes Garn mit schönen Knoten. Das Muster ist bereits wie bei vielen späteren Teppichen angelegt, mit einem quadratischen oder rechteckigen Feld, mit Musterwiederholungen und zahlreichen Bordüren, die das zentrale Feld umgeben.

Die Teppichweberei geht also mindestens auf das fünfte oder vierte Jahrhundert v. Chr. zurück. Wir haben Fragmente von Teppichen aus der Zeit der Seldschuken vor tausend Jahren, aber auch vollständige Teppiche aus dem 15. und späteren Jahrhundert.

In der Sowjetzeit wurden im Zuge der Kollektivierung Teppichwebereien gegründet, so dass die Tradition fortgeführt wurde, allerdings eher in einem kommerziellen als in einem häuslichen oder nomadischen Umfeld.

Welchen Einfluss hatten Handel und kommerzieller Wert auf die Entwicklung dieser Stoffe?

Es gibt sowohl eine häusliche Tradition, in der Textilien für den häuslichen Gebrauch und für die lokale Bevölkerung hergestellt wurden, als auch eine kommerzielle Produktion. Stammesgegenstände wurden auch verkauft, wenn man Geld brauchte; sie wurden zu Tauschobjekten.

Die größten Sammlungsanstrengungen wurden in der Zeit des Russischen Reiches unternommen. So entstanden in St. Petersburg und in der Sowjetzeit in Moskau die größten Museumssammlungen der Welt. Die ethnographischen Museen dieser Städte besitzen einige der besten Sammlungen usbekischer Teppiche. Ihre leuchtenden Farben sind auch heute noch frisch, wenn sie nicht zu viel Licht ausgesetzt oder zu oft gewaschen wurden. Sie sind wirklich schön.

Was ist für Sie das Interessanteste an diesem Thema: Symbole, Geist, Methodik, Farben?

Ein Aspekt, mit dem ich mich persönlich gerne beschäftige, ist die Schönheit: Muster, Form, Zeichnung, Farbe… Und dann fasziniert mich, wie ich schon sagte, die Wechselwirkung zwischen Handwerk und Technologie, zwischen handwerklicher Produktion und der Herstellung von Gütern, sei es für den Hausgebrauch oder für den kommerziellen Gebrauch. Ich könnte noch weiter gehen und sagen, dass mich das Zusammenspiel von Design, Struktur, Technik und Funktion fasziniert.

In diesem Interview habe ich einige dieser Zusammenhänge erwähnt, sei es das Reservefärben der Kette, das Weben und die Herstellung von Schals, die Tierhaltung, die Garnvorbereitung, das Färben, das Teppichweben und die verschiedenen Methoden der Musterherstellung. Durch das Reservefärben erhält das Ikat-Muster all diese Variationen in den Mustermotiven. Bei Teppichen entstehen die Muster jedoch durch das Aneinanderknüpfen von Garnstücken. Ein spannendes Thema also.

Das Interview führte Elvira Aydarhanova für CAAN

Aus dem Russischen von Usmon Rakhmonov

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