Yerjan Kouchanov est un exemple rare de musicien originaire d’Asie centrale qui, sans connaissances linguistiques préalables ni avantages extérieurs, a surmonté la concurrence internationale. Il a été le premier flûtiste kazakh à être admis dans l’une des écoles de musique les plus exclusives et les plus renommées d’Europe : le Conservatoire national supérieur de musique de Paris.

Le flûtiste Yerjan Kouchanov est lauréat de divers concours internationaux. Il est le premier participant kazakh au prestigieux concours du Printemps de Prague (2015), ainsi que lauréat du Fonds Marcel-Bleustein-Blanchet (2014) et du Fonds Banque Populaire (2015). Il a fondé l’Académie internationale de flûte (2022) et l’Académie internationale des instruments à vent (2022), développant des projets pour les jeunes musiciens dans le cadre de festivals à l’étranger.

En tant que soliste, il se produit en France, en Allemagne, au Japon, en Russie et au Kazakhstan. De retour dans son pays natal, il a pris le poste de premier flûtiste de l’Orchestre symphonique académique national de la République du Kazakhstan. Il conjugue la formation de base rigoureuse du système spécialisé kazakh à la plus haute tradition européenne en matière de flûte traversière.

Novastan : Racontez-nous comment votre carrière musicale a commencé et pourquoi vous avez choisi la flûte.

Yerjan Kouchanov : Ma carrière musicale a commencé assez tôt, à l’âge de sept ans, à l’école spécialisée. Honnêtement, ce n’était pas mon choix. Je n’avais aucune idée de ce qu’était la musique. Je savais seulement qu’il existait le violon et le piano.

La musique était le rêve de ma mère. Elle voulait que je joue pour les invités, quelque chose au piano ou au violon, juste à la maison. Le tournant s’est produit lorsque l’école a soudainement manqué d’élèves en instruments à vent et que notre promotion a été délibérément composée principalement d’instruments à vent. On m’a fait passer à la flûte, au motif que j’étais particulièrement doué pour cet instrument. Je n’avais aucune idée de ce qu’était cet instrument, mais c’est ainsi que tout a commencé.

Pendant longtemps, je me suis exercé sans grand enthousiasme. La vie dans cette école spécialisée était très intense : le matin et jusqu’à midi, nous avions des cours généraux, l’après-midi, des cours de musique, et le soir, nous devions nous exercer individuellement. Nous étions occupés 13 à 14 heures par jour. Avec un tel emploi du temps, un enfant préfère naturellement jouer et se défouler plutôt que de s’exercer.

Qu’est-ce qui a changé votre attitude envers votre travail ?

Le premier tournant s’est produit lors d’un concours où j’ai remporté mon premier prix. Pour la première fois de ma vie, j’ai reçu un prix matériel pour mon jeu sur un instrument : une chaîne stéréo. Plus tard, lors d’un concours national où j’ai remporté la première place, on m’a offert un lecteur DVD, à une époque où la plupart des gens avaient encore des magnétoscopes. Ce fut un choc pour moi : j’ai réalisé que la musique pouvait non seulement procurer du plaisir, mais aussi être un véritable travail apprécié à sa juste valeur.

C’est à ce moment-là que ma motivation est née. J’ai soudain compris que je voulais me perfectionner dans ce domaine précis, chercher des possibilités de continuer à apprendre et d’élargir mes horizons.

Quand l’idée d’étudier en France vous est-elle venue ?

C’est un concours en Israël qui a été déterminant. J’y ai rencontré un représentant de l’école française de flûte, plus précisément parisienne. C’était un niveau que je n’avais vu auparavant que dans des enregistrements – l’élite absolue.

Je savais déjà que l’école française des instruments à vent était l’une des meilleures au monde. C’est précisément en France que le système de la flûte moderne de Theobald Böhm (flûtiste allemand qui a marqué de son empreinte le développement du système moderne de la flûte, ndlr) a été perfectionné et adopté comme norme.

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Tous les grands flûtistes du XXème siècle – Marcel Moyse, Jean-Pierre Rampal, Alain Marion, puis James Galway, Emmanuel Pahud – sont liés d’une manière ou d’une autre à cette tradition. Mais c’est une chose de le savoir au Kazakhstan, et une autre de s’imaginer soi-même dans ce système. L’idée semblait presque fantastique.

Êtes-vous alors venu directement au Conservatoire de Paris ?

Non, le chemin a été beaucoup plus long et difficile. Il existe deux conservatoires supérieurs en France, à Paris et à Lyon. Ils proposent un cycle complet d’études supérieures jusqu’au doctorat. Il existe également de nombreux conservatoires régionaux. La formation est gratuite, mais la concurrence est rude.

Je me suis adressé à Madame Sophie Cherrier, professeure au Conservatoire de Paris. À cette époque, je ne parlais ni anglais ni français. Je lui ai écrit dans un anglais approximatif à l’aide d’un dictionnaire et je l’ai littéralement harcelée de lettres pour obtenir une invitation à des master classes.

À ma grande surprise, elle m’a répondu et a rassemblé tous les documents nécessaires. Je suis venu, j’ai joué pour elle et j’ai reçu un diagnostic très honnête : « Votre niveau n’est pas suffisant, vous ne serez pas admis au conservatoire. » Elle m’a dit directement qu’elle ne pensait pas que je pourrais atteindre le niveau requis en quatre ans. J’avais déjà 16 ans à l’époque, et l’admission était possible jusqu’à l’âge de 20 ans.

Comment avez-vous finalement été admis pour suivre une formation en France ?

Un tournant décisif a été pris grâce à mon ami Rakhim Toksanbaïev, qui étudiait déjà dans un conservatoire régional près de Paris et m’a conseillé de commencer à ce niveau. J’ai été admis à Aubonne (36 candidats pour 6 places) et j’y ai étudié pendant environ deux ans, tout en postulant parallèlement dans plusieurs écoles, souvent sans succès ou seulement sur liste d’attente.

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Pendant un court moment, j’ai même envisagé de retourner au Kazakhstan, mais l’idée de Paris ne me quittait pas. Puis une opportunité inattendue s’est présentée : un professeur du conservatoire de Saint-Maur m’a proposé une place qui s’était libérée et m’a préparé intensivement pendant six mois à l’audition de Paris, malgré ses doutes sincères quant à mes chances de réussite.

À quoi ressemblait cette préparation ?

C’était la période la plus difficile de ma vie de flûtiste. Le professeur a pratiquement démonté ma technique et l’a reconstruite : respiration, embouchure, posture. Au lieu d’affiner le programme du concours, je suis resté assis pendant des semaines avec ma tête de flûte et j’ai pratiqué les notes longues, comme un élève de CP.

Il restait encore deux mois avant le concours, et je ne faisais toujours que souffler dans mon instrument. J’étais nerveux et je demandais : « Quand allons-nous commencer à jouer le répertoire ? » La réponse était toujours la même : « Si tu me fais confiance, fais ce que je te dis. »

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À cette époque, je m’entraînais dix heures par jour. Je passais dix minutes à manger, le reste du temps avec mon instrument et de courtes pauses pour boire un espresso. J’étais obsédé par un seul objectif : être admis.

Comment se déroule le concours du Conservatoire de Paris ?

Le concours comprend plusieurs épreuves exigeantes. L’année où j’ai participé, environ 70 personnes se sont présentées pour 5 places. Il fallait d’abord préparer et interpréter une étude, puis des œuvres plus importantes telles que des sonates et des fantaisies, ainsi qu’un programme moderne. Malgré la concurrence extrême, j’ai passé les épreuves les unes après les autres.

La finale consistait à jouer spontanément une pièce contemporaine à vue – cinq minutes de préparation, puis directement devant le jury international. À ce moment-là, j’ai eu de violentes douleurs à l’estomac. Plus tard, on m’a diagnostiqué un ulcère gastrique, conséquence de plusieurs mois de surmenage. Malgré un stress physique intense, j’ai tout de même joué jusqu’à la fin.

Le soir, j’ai été déclaré premier – et je suis ainsi devenu le premier flûtiste kazakh à être admis au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Comment ont réagi les professeurs qui vous avaient refusé auparavant ?

Le jury m’a dit plus tard en toute franchise que mes faiblesses techniques étaient audibles, mais ce qui a été décisif, c’est qu’ils ont immédiatement reconnu l’artiste – ma musicalité, mes couleurs, mes idées personnelles. C’est pourquoi ils m’ont surnommé « loup des steppes ». Lorsque je suis arrivé plus tard chez Sophie Cherrier, elle s’est souvenue : « Vous étiez le jeune homme qui jouait si mal à l’époque. » Puis elle a simplement ajouté : « La façon dont vous jouez et parlez aujourd’hui m’impressionne. »

Comment se sont déroulées vos études et quelles étaient vos relations avec vos professeurs pendant votre formation ?

Pendant ma formation, je n’avais presque pas d’argent. Je jouais dans la rue – au Louvre, dans les passages souterrains – et gagnais ainsi ma vie. Récemment, je suis tombé par hasard sur la vidéo « Music at the Louvre Museum » sur YouTube et j’ai reconnu que c’était moi, en 2009.

Une fois, une enseignante m’a demandé si c’était vrai que je jouais dans la rue et sur quelle flûte. J’ai répondu que je jouais sur ma flûte de concert. Sa réaction a été très directe : « Ce n’est pas possible, tu vas l’abîmer. Je vais t’acheter un instrument spécial pour la rue. »

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J’ai essayé de refuser, car la flûte coûtait au moins 1 500 euros. Une heure plus tard, elle est revenue avec une nouvelle flûte. Lorsque je lui ai proposé de lui rendre l’argent, elle m’a répondu : « Ce n’est pas la peine. Continue juste à t’entraîner. »

Quand quelqu’un qui n’est pas de votre famille vous achète un instrument coûteux simplement parce qu’il croit en vous, cela change considérablement votre perception du métier.

Selon vous, quel rôle l’école kazakhe a-t-elle joué dans votre développement ?

Un rôle fondamental.

La musique académique est une culture européenne qui n’est arrivée chez nous que relativement tard, au début du XXème siècle. Nous n’avons pas encore une tradition séculaire comme en France ou en Allemagne. Mais l’école kazakhe m’a donné les bases sans lesquelles je n’aurais même pas pu entrer dans les conservatoires régionaux. Solfège, harmonie, analyse musicale, littérature musicale : toutes ces matières théoriques sont prises très au sérieux chez nous.

Certes, de nombreux enseignants avaient un accès limité aux informations modernes, mais ils nous ont transmis d’énormes connaissances de base et nous ont soutenus avec tous les moyens dont ils disposaient. C’est précisément cette solide formation théorique qui constitue un avantage certain : on acquiert non seulement des compétences instrumentales, mais aussi une large base musicale. On peut se spécialiser plus tard, mais l’horizon élargi par les études scolaires est déterminant. Sur ce point, le Kazakhstan est nettement supérieur à de nombreux systèmes européens.

Parlez-nous davantage de cette différence entre l’enseignement musical au Kazakhstan et en Europe.

En Europe, la plupart commencent comme amateurs : ils s’entraînent sans pression et ne deviennent professionnels que lorsque les conditions sont réunies : un bon professeur, un environnement adapté, une motivation personnelle. La théorie n’y est enseignée que dans les conservatoires supérieurs et son niveau est souvent moins élevé que dans les écoles spécialisées kazakhes.

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Mais, chez nous, on constate au contraire une stagnation. La raison n’en est pas à rechercher du côté des professeurs, mais plutôt dans l’environnement. Au Conservatoire de Paris, il existe un filtre naturel : seuls des musiciens sélectionnés et très talentueux y sont admis. Quand on écoute quotidiennement des interprètes de ce niveau, on progresse inévitablement, qu’on le veuille ou non. C’est précisément ce maillon qui manque au Kazakhstan : un environnement stimulant qui vous pousse vers le haut et ne vous permet pas de stagner.

Quelles sont les autres raisons de la stagnation de la musique académique au Kazakhstan ?

Cette stagnation de la musique académique ne touche pas tous les domaines ni tous les instruments, mais la tendance est là.

Premièrement, beaucoup d’enseignants ne jouent pas eux-mêmes. Ils expliquent très bien la théorie, écoutent comment « ça devrait être », mais ils ne montrent pas l’exemple. C’est comme un entraîneur sportif qui ne montre jamais les exercices. La raison est claire : ils n’ont pas reçu suffisamment de connaissances dans le passé et ne savent pas jouer beaucoup de choses techniquement. Mais un enfant a besoin d’un modèle vivant. Voir une fois est plus important que d’entendre cent fois.

Deuxièmement, la musique académique passe au second plan derrière les orchestres commerciaux qui jouent des bandes originales et des arrangements pop. Le phénomène en soi n’est pas mauvais : un orchestre symphonique peut ainsi remplir des salles de 10 000 à 12 000 personnes, ce qui est impressionnant. Mais cela comporte un danger pour la jeune génération de musiciens. Ils s’orientent de plus en plus vers des cachets rapides et cessent de se perfectionner sur le plan académique. Les spectateurs eux-mêmes préfèrent souvent des formats de divertissement plus légers. La musique classique est perçue comme quelque chose de sérieux.

À votre avis, qu’est-ce qui pourrait changer la situation ?

Avant tout, un soutien systématique de la part de l’État.

Il faut organiser régulièrement des master classes avec des spécialistes étrangers de renom, non pas des actions ponctuelles, mais un programme structuré. Il faut proposer de véritables stages dans les grandes écoles européennes, pas simplement dans n’importe quelle école régionale, mais dans des conservatoires de tradition et dotés d’un corps enseignant solide.

Il faut également un véritable grand festival international de musique classique au Kazakhstan, pas un concours formel pour remporter le titre de lauréat, mais un événement qui s’inscrit véritablement dans le calendrier international.

Avez-vous vous-même essayé de créer de tels formats ?

Oui. Pendant plusieurs années, j’ai organisé des académies et des festivals pour instruments à vent et cuivres à Almaty. Des solistes venus d’Europe, de Corée et des États-Unis y ont participé. Tout était gratuit pour les étudiants, grâce aux sponsors et au soutien de la Philharmonie (la Philharmonie académique nationale du Kazakhstan, ndlr).

Des jeunes de toutes les régions du Kazakhstan sont venus. Un environnement, un laboratoire vivant, s’est créé : cours, exercices collectifs, concerts, échanges avec les professeurs. Mais sans le soutien de l’État, il est très difficile de maintenir de telles initiatives à long terme.

Le Kazakhstan pourrait devenir un centre pour toute la région – pour les pays d’Asie centrale, la Russie, la Chine – dans le domaine de la musique académique. Le potentiel est là.

Comment le public perçoit-il votre jeu, au Kazakhstan et en Europe ?

Le public est différent partout. Dans certaines villes du Kazakhstan, il est très passionné, émotif et ne vous laisse pas quitter la scène. Dans d’autres, il est plus réservé. En Europe, c’est pareil : parfois, on est accueilli avec une incroyable chaleur, parfois avec une quasi-indifférence.

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Mais le plus important est ailleurs : lorsque la musique touche vraiment, peu importe d’où l’on vient et de quel instrument on joue. La musique a le même effet partout, que ce soit à Almaty, Paris, Prague ou Erevan.

Les Européens s’intéressent-ils à l’évolution de la flûte au Kazakhstan, et que leur diriez-vous à ce sujet ?

En Europe, on ne pose presque jamais de questions sur les particularités de la flûte kazakhe, non pas par préjugé, mais parce que la France et l’Allemagne sont considérées comme le centre des instruments à vent.

Lors des grands concours, j’étais souvent le seul représentant du Kazakhstan, alors que la Corée, la Chine ou Taïwan avaient plusieurs participants. L’intérêt pour notre pays n’est donc pas faible parce qu’il est sous-estimé, mais parce qu’il est à peine perceptible sur la scène internationale. Pourtant, le Kazakhstan compte suffisamment de flûtistes, comme j’ai pu le constater lors de master classes dans différentes régions. Le problème n’est pas le nombre de musiciens, mais leur absence sur les scènes internationales.

Comment décririez-vous votre identité artistique ?

Formellement, tout est très simple : je suis kazakh. Je suis d’origine ethnique kazakhe, je suis né au Kazakhstan, j’y ai reçu mon éducation de base et mon soutien. C’est ma patrie et mon code culturel d’origine. Lors de mes représentations à l’étranger, je représente toujours le Kazakhstan avec fierté et j’essaie toujours de présenter quelque chose de traditionnellement kazakh.

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Mais au fond, j’essaie de voir plus loin et de me sentir citoyen du monde. Pour moi, il est important de ne pas me limiter à la formule « uniquement kazakh » ou, à l’inverse, « désormais européen ». De telles étiquettes sont restrictives.

Je dis toujours à mes étudiants : nous ne sommes pas seulement des flûtistes. Nous sommes des musiciens. Si l’on se concentre uniquement sur la technique, cela ne touchera personne. Lorsque le texte, le style, la technique et le point de vue personnel se rejoignent, il en résulte ce que j’appelle « une petite magie ». Nous sommes avant tout des êtres humains et des musiciens, qui faisons partie d’une grande culture mondiale.

Nurgul Adambaïeva
Rédactrice pour Novastan Deutsch

Traduit de l’allemand par Isabelle Vincent

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