Entre festivals européens et forums régionaux naissants, le cinéma d’Asie centrale frappe à la porte des grandes scènes mondiales. Des studios d’Alma-Ata, au Kazakhstan, aux nouveaux westerns de la steppe, cette cinématographie dessine un nouvel horizon. A l’heure où la Russie se désengage, les partenariats avec l’Europe, l’Iran ou la Corée du Sud, eux, se développent.

Fin octobre 2026, les projecteurs se braquent sur Tachkent. L’acteur Adrien Brody, célèbre pour son rôle dans Le Pianiste, le réalisateur ouzbek Ali Khamraev et la jeune actrice kazakhe Shugyla Yeshen foulent le tapis rouge du festival Golden Globes Silk Road Tribute Gala. Cette première édition est consacrée aux talents du cinéma et de la télévision d’Asie centrale et du Caucase. Elle illustre l’intérêt croissant des acteurs internationaux pour une région encore méconnue du grand public.

Derrière cette reconnaissance se dessine une industrie en pleine transformation. Celle-ci est portée par une nouvelle génération de cinéastes déterminés à raconter leurs sociétés et à s’affranchir de l’héritage soviétique.

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Du cinéma soviétique à l’affirmation de nouvelles voix

L’histoire du cinéma centrasiatique est indissociable de celle de l’Union soviétique. Dès les années 1920, les premiers documentaires éducatifs et ethnographiques, produits notamment par le studio Vostokkino, sont réalisés par des cinéastes russes venus de Moscou ou de Léningrad. Leur mission : documenter les périphéries soviétiques. Ils captent par exemple les modes de vie traditionnels, les paysages et les coutumes locales, tout en promouvant le projet de modernisation porté par Moscou.

En 1929, Viktor Tourine célèbre ainsi la construction du chemin de fer Turkestan-Sibérie dans Turksib. À travers ces productions, l’Asie centrale apparaît comme un territoire exotique, passif, appelé à être transformé par le progrès soviétique. La propagande officielle exalte alors l’amitié interethnique et la figure du « grand frère » russe.

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La création de studios dans les républiques soviétiques favorise l’émergence de cinéastes locaux, comme Kamil Yarmatov. Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’évacuation des studios moscovites vers l’Est transforme Alma-Ata, aujourd’hui Almaty au Kazakhstan, en refuge cinématographique. Sergueï Eisenstein y travaille notamment sur son film Ivan le Terrible entre 1942 et 1944.

Le Festival international du film de Tachkent, organisé entre 1968 et 1988, joue également un rôle déterminant. Conçu comme un pont culturel entre l’URSS et les pays du « tiers-monde », il place les cinéastes centrasiatiques au cœur des échanges avec les pays nouvellement décolonisés. Mais c’est surtout à la fin des années 1980, avec la perestroïka et l’assouplissement de la censure, qu’une nouvelle liberté créative apparaît. Une « Nouvelle vague » kazakhe s’empare alors de sujets longtemps tabous : déportations, collectivisation, répression stalinienne. L’effondrement de l’URSS en 1991 bouleverse cependant cette dynamique : la disparition des financements soviétiques fragilise les studios.

Des festivals qui ouvrent les portes du monde

Depuis quelques années, les festivals deviennent des tremplins essentiels pour le cinéma centrasiatique. Créé en 2023, le Festival international du film de Bichkek revendique ainsi l’héritage du « Miracle kirghize », cette école cinématographique qui avait fait rayonner le pays dès les années 1960. Sa quatrième édition, en juin 2026, confirme son ambition internationale.

En Europe, le festival goEast de Wiesbaden contribue à cette visibilité. En 2023, il présente Goliath, d’Adilkhan Yerzhanov, un « western kazakh de vengeance », et This Is What I Remember, d’Aktan Arym Kubat, qui retrace le retour au pays d’un travailleur migrant kirghiz après vingt années passées en Russie. Son East-West Talent Lab met de jeunes réalisateurs en relation avec des producteurs et distributeurs européens.

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L’année 2025 marque une nouvelle étape. Au Festival international des cinémas d’Asie de Vesoul, Abel, du Kazakh Elzat Eskendir, remporte notamment le prix spécial du jury, tandis que Deal at the Border, du Kirghiz Dastan Zhapar Ryskeldi, décroche deux distinctions. Black Red Yellow, d’Aktan Arym Kubat, reçoit le Grand Prix « Golden Goblet » à Shanghai.

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Une génération qui raconte les fractures sociales

Corruption, violence urbaine, condition féminine, migrations ou désillusions de la jeunesse : le cinéma centrasiatique contemporain explore des réalités longtemps tenues à l’écart des écrans. Dans Olma Djon, présenté dans plus de 60 festivals, la relation entre un père impassible et sa fille muette se transforme à la faveur d’une rencontre avec une chamane.

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Le monde militaire devient également un terrain de critique sociale. Dans Cadet, Serik, jeune homme jugé « efféminé », subit humiliations et violences au sein d’une école militaire où il tente de satisfaire les attentes de sa famille. Des réalisatrices comme Sharipa Urazbayeva abordent les violences domestiques, tandis que Fish on the Hook, primé en 2025, évoque le déracinement des travailleurs migrants.

La nature demeure parallèlement un personnage à part entière. Steppes, montagnes, yourtes et troupeaux incarnent une identité nomade menacée par l’exode rural. Cette esthétique prolonge notamment l’héritage de Djamilia (1968), où paysages grandioses et passions contrariées traduisent les tensions entre aspirations individuelles et normes collectives. Ces réalisateurs cherchent moins à montrer une région pittoresque qu’à restituer la complexité de sociétés en mutation.

De nouveaux partenaires pour une diplomatie culturelle en mutation

La visibilité internationale du cinéma centrasiatique s’accompagne d’une recomposition de ses partenariats. Longtemps dominée par Moscou, la production régionale se tourne désormais vers d’autres horizons.

La France joue un rôle important à travers les financements, résidences et ateliers soutenus notamment par le Centre national du cinéma (CNC), la Résidence de la Cinéfondation à Cannes ou le Festival des 3 Continents à Nantes.

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L’Iran exerce pour sa part une influence culturelle et artistique particulière dans la région via tout d’abord  le Tadjikistan avec qui il partage la langue persane. Pour ce qui est de l’Ouzbékistan, il continue d’entretenir des liens historiques avec la culture perse. Les cinéastes centrasiatiques admirent notamment Abbas Kiarostami et Asghar Farhadi, capables de réaliser des films avec des moyens limités et de contourner la censure par la métaphore.

La Corée du Sud constitue un autre modèle. Le succès mondial de la K-pop et des K-dramas, porté par la vague culturelle Hallyu, inspire une nouvelle génération de professionnels. Les plateformes internationales commencent également à accueillir des productions régionales, notamment kazakhes.

Ces influences contribuent à l’émergence d’un cinéma hybride, mêlant rythmes hollywoodiens, inspirations asiatiques et traditions locales. La guerre en Ukraine accélère cette recomposition : confrontée à ses propres contraintes financières et à un durcissement de la censure, la Russie n’occupe plus la place centrale qu’elle détenait autrefois dans le financement et la diffusion du cinéma régional.

Entre cinéma patriotique et censure persistante

Cette ouverture internationale ne signifie pourtant pas la disparition des contraintes politiques. Dans plusieurs pays, le cinéma demeure un instrument de construction nationale, étroitement surveillé par les autorités.

Au Kazakhstan, le Centre national du cinéma soutient notamment des productions patriotiques comme Nomad (2005), consacré à une figure historique kazakhe, tandis que les œuvres abordant les violences policières rencontrent davantage de difficultés pour obtenir des financements. En Ouzbékistan, la série Super Kelinchak illustre une autre forme de cinéma patriotique, fondée sur la valorisation des traditions familiales et le retour à l’ordre moral. L’autorité du père ou du chef de clan y reste centrale.

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Malgré l’assouplissement de la censure après la présidence d’Islam Karimov, les productions ouzbèkes demeurent soumises à des critères de « moralité nationale », qui limitent notamment les représentations LGBT, les critiques religieuses ou les portraits trop sombres de la société. Au Turkménistan aussi, le contrôle politique reste particulièrement strict. Les productions indépendantes sont soumises à l’approbation du pouvoir, tandis que le cinéma officiel participe au culte de la personnalité des dirigeants. Le Tadjikistan offre une marge de manœuvre relativement plus importante, mais les cinéastes doivent composer avec des moyens financiers réduits et éviter certains sujets sensibles, notamment la religion et la guerre civile des années 1990.

Entre soutien public, impératifs idéologiques et aspirations artistiques, les réalisateurs avancent ainsi sur une ligne de crête. Leur volonté de raconter les fractures sociales se heurte encore aux récits nationaux que les États souhaitent promouvoir. Derrière les paysages de steppes, de montagnes et de villes historiques, le cinéma centrasiatique apparaît finalement moins comme une cinématographie émergente que comme une cinématographie en reconquête : celle de ses récits, de ses langues, de ses imaginaires et de sa place sur la scène internationale. Entre héritage soviétique, influences mondiales et affirmation de nouvelles identités, il cherche désormais à construire son propre regard sur le monde.

Emma Fages

Rédactrice pour Novastan France

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