Nur wenige wissen, dass sich in der Region Choresmien nicht nur die alte Geschichte Usbekistans entdecken lässt, sondern auch seine Gegenwart in der Kunst. Im Museum für Zeitgenössische Kunst Usbekistans (CAMUZ) in Urgentsch sind mehr als 3000 Werke versammelt. Es ist eine Sammlung, die überrascht.

Das Museum vereint nicht nur die 115-jährige Geschichte seines Gebäudes mit dem reichen kulturellen Erbe von Choresmien, sondern auch mit jenem ganz Usbekistans. Die Sammlung umfasst Gemälde, Fotografien, Skulpturen sowie Objekte des Kunsthandwerks. Gleichzeitig versteht sich das Haus als Plattform für internationale Projekte und Bildungsprogramme.

Vom Postamt zum Museum

Das Gebäude, in dem sich heute das Museum befindet, gehört zu den ältesten in Urgentsch und steht unter Denkmalschutz. Errichtet wurde es 1910 als zentrales Postamt. Damals handelte es sich um ein wichtiges Gebäude für die Kommunikation zwischen Choresmien und dem Russischen Imperium, unter dessen Protektorat es stand. Architektonisch folgt das Gebäude der traditionellen orientalischen Bauweise: gelber Backstein, fein geschnitzte Säulen und ein offener Ajwan-Bereich prägen das Erscheinungsbild. Auch zu Sowjetzeiten blieb die Post in Betrieb, bis sie 1967 geschlossen wurde. Danach stand das Haus jahrelang leer.

In den 1980er Jahren wurde das Gebäude wiederbelebt. Eine Gruppe von Künstler:innen und Aktivist:innen schlug vor, in Urgentsch eine dauerhafte Galerie einzurichten. Das ehemalige Postgebäude überzeugte sie. Es war zentral gelegen und räumlich großzügig. 1982 wurde hier schließlich die städtische Galerie eröffnet.

Zunächst blieb die Galerie jedoch weitgehend unbekannt und erfreute sich nur wenigen Besuchenden. 2008, als die Direktorin Schirin Taschewa ihr Amt antrat, legte das Museum allmählich an Bekanntheit zu.

„Als ich anfing, war das Museum praktisch leer“, erinnert sie sich. „Also habe ich selbst Flyer gedruckt, Schulen und Universitäten besucht und die Menschen eingeladen. Nach und nach kamen sie.“

Zum Erfolg beigetragen hat womöglich eine ihrer Ideen: Sie führte Einzelausstellungen für lokale Künstler:innen ein, denen die Galerie kostenlos Räume zur Verfügung stellte. Neben organisatorischer Unterstützung servierte sie zur Eröffnung jeweils das traditionelle Gericht Plow.

Diese Offenheit veränderte die Atmosphäre grundlegend. Künstler:innen begannen, die Galerie als Treffpunkt zu begreifen, die Stadtbewohner als zugänglichen Kulturort. Aus einem stillen Haus wurde ein lebendiger Raum.

Im Jahr 2017 erlebte das Museum einen neuen Wendepunkt seiner Geschichte, indem es seinen heutigen Namen erhielt: „Museum für Zeitgenössische Kunst in Usbekistan“. Mit der neuen Namensgebung kam auch die Öffnung hin zur internationalen Zusammenarbeit.

Die Sammlung

Heute umfasst die Sammlung mehr als 3000 Exponate: Malerei, Grafik, Fotografie, Skulptur, Keramik, kunsthandwerkliche Objekte, traditionelle Kleidung und Alltagsgegenstände. Sie ist über die Jahre durch Ankäufe, Atelierbesuche und Schenkungen gewachsen. Eine ursprüngliche Tradition hat bis heute Bestand: Nach einer Einzelausstellung bleibt mindestens ein Werk im Museum. Allein in den vergangenen vier Jahren kamen über 30 Arbeiten durch staatliche Kulturinstitutionen hinzu. Aus diesem Grund sind heute bis zu 200 Künstler:innen vertreten, darunter bekannte Namen der Region ebenso wie etablierte Vertreter der usbekischen aber auch internationalen Kunstszene.

„Die Sammlung ist stilistisch sehr vielfältig – vom Impressionismus und Pointillismus bis hin zu Kubismus, Abstraktion und Konzeptkunst“, sagt Taschewa. „Gerade diese Vielfalt macht das Museum interessant – für Fachleute ebenso wie für ein breites Publikum.“

Die Dauerausstellung verteilt sich auf zwei Säle. Der größere widmet sich der Kunst Choresmiens – ein Bereich, der zeigt, wie eigenständig und lebendig die lokale Kunstszene ist. Der kleinere Raum ist der Grafik vorbehalten: feine Linien, präzise Kompositionen, Arbeiten aus Taschkent, Buchara, Samarkand und Choresmien. Ein dritter Saal bleibt bewusst flexibel. Hier finden wechselnde Ausstellungen und internationale Projekte statt. Es ist das Rezept, das das Museum in Bewegung hält.

Ein sozialer Raum

Heute ist CAMUZ längst mehr als ein klassischer Ausstellungsort: Das Haus hat sich zu einem lebendigen Treffpunkt entwickelt, an dem Kunst nicht nur gezeigt, sondern gemeinsam erlebt wird. Unterschiedlichste Formate bringen Menschen zusammen und machen das Museum zu einem offenen Raum für Austausch und neue Perspektiven. Internationale Projekte prägen dabei zunehmend das Profil und öffnen den Blick über die Region hinaus, während Kooperationen und wachsende Netzwerke die Dynamik weiter verstärken. Ein weiteres Herzstück ist die Bibliothek des Museums. Sie entstand durch Schenkungen von Bürger:innen, Künstler:innen und Organisationen und umfasst heute rund 14.000 Bände – von Literatur bis hin zu kunsthistorischen Werken und Ausstellungskatalogen.

Blick nach vorn

Die kommenden Jahre sind ehrgeizig geplant: Acht internationale Projekte stehen an, darunter Ausstellungen aus Großbritannien und Japan. Parallel dazu baut das Museum seine Bildungsprogramme aus. Gleichzeitig steht das Gebäude vor einer grundlegenden Sanierung. Tragstrukturen, Technik und Fassade müssen erneuert werden, die Ausstellungsräume modernisiert. Ebenso steht eine Restaurierung an. Geplant ist zudem ein Auktionsraum, in dem Werke während Ausstellungen verkauft werden können. Davon erhofft sich Taschewa einen Impuls für den lokalen Kunstmarkt und die finanzielle Unterstützung der lokalen Künstler:innen.

„Das Museum möchte in erster Linie vom Publikum geliebt werden. Seine gesamte Tätigkeit richtet sich an die Bewohner der Stadt, und uns ist wichtig, diese Zuneigung zu erwidern. Unsere Mission ist es, durch kulturelle Veranstaltungen gute Stimmung und Wärme zu vermitteln und einen Raum für den Austausch aller gesellschaftlichen Gruppen zu schaffen. Kunst soll Menschen verbinden, für jeden zugänglich sein und immer in der Nähe derjenigen bleiben, die sie zu schätzen wissen“, schließt Schirin Taschewa.

Farzona Chamidowa für Gazeta.uz

Gekürzt aus dem Russischen von Berenika Zeller

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Zu diesem Anlass wurden kreative Ausstellungen sowie Vorträge und Konzerte veranstaltet, berichtet das staatliche turkmenische Medium Türkmenmetbugat. Im Halbdunkel des großen Saals der Kunstakademie wurden auf großen, weißen Wänden die Videoarbeiten dreier europäischer Künstler gezeigt: die des Franzosen Robert Cahen, des Anglo-Äthiopiers Theo Eshetu und des Italieners Samuele Malfatti. Letzterer war persönlich anwesend, um zudem Kunstkurse für die Schüler:innen der Kunstakademie zu geben. Das seit Herbst 2020 vorbereitet Projekt ist auch das erste, das vom Deutsch-Französischen Kulturfonds (DFKF) in Turkmenistan ausgeführt wird. Dieses globale Programm wurde anlässlich der Feierlichkeiten zum 40. Jahrestag des Élysée-Vertrags im Jahr 2003 ins Leben gerufen.

Ehrgeiziges Projekt in Turkmenistan

Romain Gouvernet, Leiter des Institut Français in Turkmenistan, erzählt von der Entstehung des Projekts: „Am Anfang war unsere Idee, ein Projekt für den deutsch-französischen Fonds einzureichen. Wir überlegten in viele Richtungen, etwa Musik und Tanz… doch zeitgenössische Kunst war das Passendste.“ Videokunst bei einer offiziellen Veranstaltung in Turkmenistan zu präsentieren sei jedoch keine leichte Aufgabe gewesen: „Abstrakte Kunst ist hier sehr wenig verbreitet und für Student:innen verboten, da sie nur nach sehr akademischen Regeln  zu malen lernen.“Lest auch auf Novastan: Die Unendlichkeit der Schöpfung – ein turkmenischer Holzkünstler verrät sein Geheimnis Für das gesamte Projekt war diplomatisches Geschick gefragt. Die Ausstellung wurde „mit einem pädagogischen Ziel konzipiert, um die Öffentlichkeit zu informieren und nicht zu schockieren“, erklärt der Direktor. Seiner Meinung nach war es diesem Feingefühl zu verdanken, dass der Vorschlag von der turkmenischen Kulturministerin angenommen wurde, da die Digitalisierung der Institutionen zu den „Prioritäten des Präsidenten“ gehörte.

Sorgfältige Kontrolle durch die Behörden

Wie immer in Turkmenistan unterliegt die Organisation offizieller Veranstaltungen strengen Vorschriften: „Alle Veranstaltungen an öffentlichen Orten, wie zum Beispiel Konzerte, müssen bei den turkmenischen Behörden offiziell beantragt werden, und zwar über die französische Botschaft, die sich an das Außenministerium wendet“, erklärt Gouvernet. In den anderen zentralasiatischen Ländern, in denen die Organisation einer Veranstaltung ohne Genehmigung möglich ist, braucht es kein solches Verfahren.

Die Möglichkeit, eine so innovative Veranstaltung in Turkmenistan zu organisieren, bedeutet jedoch nicht, dass die Regeln gelockert wurden: „Es bestehen immer noch dieselben Einschränkungen und man weiß nicht, was in ein oder zwei Monaten sein wird“, sagt der Direktor. Denn nur durch „geschicktes Jonglieren mit den Parametern“ konnte die Ausstellung mit Videokunst stattfinden, insbesondere im Rahmen der Woche der Europäischen Kulturen.

Eine Initiative mit Applaus

Die Ausstellung selbst scheint das Publikum begeistert zu haben. Obwohl zu Beginn der Klasse einige Schülerinnen und Lehrer dieser neuen Art von Kunst mit Unverständnis begegneten, zeigten sich die meisten begeistert und produzierten mit Hilfe von Malfatti sogar ein Videokunstwerk. Der Rektor der Kunstakademie bezeichnete die Initiative seinerseits als „unvergesslich und historisch.“Lest auch auf Novastan: Der Paradigmenwechsel in der modernen zentralasiatischen Kunst Die wenigen turkmenischen Medien, alle unter staatlicher Kontrolle, waren anwesend und lobten die Veranstaltung. Salam News etwa bezeichnete die Ausstellung als „neue Art von Kunst“ und wunderte sich über die Gestaltung des dunklen Raumes als Eintritt in „eine andere Welt.“

Ein erster Schritt für weitere innovative Kulturprojekte

Nach der erfolgreichen Durchführung des Projekts eröffnet sich für Turkmenistan ein Feld der Möglichkeiten. „Das war ein Präzedenzfall und die Behörden haben gesehen, dass damit nichts Gefährliches verbunden ist. Das wird die Dinge für zukünftige Projekte erleichtern“, sagt der Direktor des Institut Français zuversichtlich. Auch im kommenden Jahr 2023 seien im Rahmen der deutsch-französischen Zusammenarbeit geplant, weitere Teile des zeitgenössischen Kunstschaffens nach Turkmenistan zu bringen.

Emma Collet, Redakteurin für Novastan

Aus dem Französischen von Michèle Häfliger

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Jusuf Sangow

Jusuf Sangow ist offizieller Volkskünstler Tadschikistans, Preisträger des Rudaki-Staatspreises und Ehrenprofessor.

Der Mehrheit der Kunstliebhaber ist er als Landschaftsmaler bekannt. Nur wenige wissen, dass er als Architekt von Monumenten ausgebildet wurde und viele seiner Arbeiten bis jetzt die Fassaden von städtischen Gebäuden schmücken.

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Seine Bilder wurden in Ausstellungen in Moskau, Astana, Teheran, London, Peking, Paris, Wien und Istanbul gezeigt.

Der Künstler mag die einfachen Augenblicke jedes Tages, die sich voll Wärme und tiefer Gefühle zeigen. In seinen Arbeiten sind Farben von großer Bedeutung, als wären sie der lebendige Stoff für die dargestellte Szene. Das Hauptthema seiner Werke ist seine Heimat, Tadschikistan.

Iljos Mamadschonow

Iljos Mamadschonow ist Absolvent des Olimow-Colleges für Bildende Kunst sowie des Tadschikischen Instituts der Künste.

Die Bilder des Künstlers waren in Ausstellungen in verschiedenen Ländern der Welt zu sehen: Moskau, Astana, Teheran, London, Peking, Paris, Wien und Istanbul.

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Außerdem sind seine Bilder Teil privater Sammlungen in Deutschland, Österreich, der Schweiz, Belgien, Frankreich, der Türkei, den USA, Großbritannien, den Ländern der Gemeinschaft Unabhängiger Staaten (GUS) und in vielen anderen Ländern.

Akmal Mirschakar

Akmal Mirschakar ist Mitglied der Akademie der Künste der Republik und trägt den Titel „Verdienter Künstler Tadschikistans“.

In einem Interview erklärte er: „… das Talent zum Zeichnen habe ich von meinem Vater geerbt und nun habe ich es an meine Kinder weitergegeben, insbesondere an meinen Sohn, Mirsaid Mirschakar, der den gleichen Namen wie sein Großvater trägt.“

Mirschakar ist ein anerkannter Künstler, dessen Arbeiten die halbe Welt umrundeten und sich in vielen Ländern in privaten Sammlungen befinden.

Daler Mechtodschew

Daler Mechtodschew ist Mitglied der Künstlervereinigung Tadschikistans. Seine Bilder wurden in vielen Ausstellungen sowohl in den Museen Tadschikistans als auch im Ausland gezeigt.

Аm Pädagogischen Rachmatow-College unterrichtet er junge talentierte Studierende in bildender Kunst.

Farruch Negmatsade

Seinen eigenen Worten nach hat Farruch Negmatsade immer und überall gezeichnet.
Heute ist er ein vom Land offiziell geehrter Künstler. Seine Werke schmücken verschiedene Gebäude und seine Bilder findet man auf Ansichtskarten.

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Farruch wurde mit seinen Landschaftsbildern und Porträts tadschikischer Frauen nicht nur in Tadschikistan, sondern auch in anderen Ländern berühmt. Oft zeigt er auf seinen Bildern auch das Tadschikistan von heute. Seine Arbeiten befinden sich in Museen und Privatsammlungen in über 60 Ländern der Welt.

Bilder von den Werken der Künstler findet ihr im Artikel von Asia-Plus.

Viktorija Petrowa

Aus dem Russischen von Gisela Zeindlinger

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Der folgende Artikel erschien im englischsprachigen Original auf TransitoryWhite. Wir übersetzen ihn mit freundlicher Genehmigung der Redaktion.

Nach der Auflösung der Sowjetunion und der Erklärung derUnabhängigkeit wurde Tadschikistan ein säkularer Staat. In den letzten Jahren hat Tadschikistans Regierung jedoch eine Reihe von Maßnahmen ergriffen, um die Ausbreitung islamischer, sozialer und kultureller Strukturen in der Gesellschaft zu verhindern. Dabei zielte sie besonders auf das Erscheinungsbild der BürgerInnen, vor allem auf das von Frauen in den ländlichen Gebieten des Landes, ab. Das Parlament ist dabei Kleidung zu verbieten, die dem traditionellen Geist Tadschikistans „fremd“ sei. Während sie einerseits das Tragen von dunklen Farben oder Kleidungsstücken wie Hidschab oder Niqab einschränkt, ist die Regierung andererseits auch gegen alles „westliche“, wozu sie Jeans, Miniröcke oder „freizügige“ Kleider zählt.

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Es ist mir wichtig, diese Tatsache zu erwähnen, obwohl sie kein zentrales Thema dieses Essays ist. Denn sie führt mich direkt zu dem Thema, auf das ich mich konzentrieren möchte – wie die moderne tadschikische Gesellschaft auf das Thema Nacktheit in der zeitgenössischen tadschikischen bildenden Kunst reagiert. Meiner Meinung nach können wir dieser Frage nachgehen, indem wir die Einzelausstellung der jungen Künstlerin Marifat Davlatova analysieren.

Feigenbaumblüte

Marifat Davlatova, Jahrgang 1993, ist eine Grafik-Künstlerin aus Tadschikistans Hauptstadt Duschanbe, die in einer Familie der tadschikischen Mittelschicht aufwuchs. 2016 machte sie einen Abschluss in Textildesign an der Technische Universität Tadschikistans. Ihr Werk besteht größtenteils aus figurativen Aquarellen – eine der anspruchsvollsten Techniken in der darstellenden Kunst – , die weibliche Nacktheit zum Thema haben. Ende August 2018 hatte Marifat Davlatova ihre erste Einzelausstellung „Feigenbaumblüte“ in Duschanbe. Diese enthielt auch einige Arbeiten, die Bilder weiblicher Nacktheit reflektierten. In ihnen konnte man auf eine auffällige Darstellung nackter weiblicher Körper stoßen und dabei gelegentlich auf ein paar sorgfältig mit Kleidungsstücken bedeckte Stellen stoßen.

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Die Frage der Nacktheit ist das Hauptthema für Davlatova. Sie hebt diese hervor, indem sie Nacktheit den Bildern vollständig bekleideter Frauen gegenüberstellt – zum Beispiel eine ältere Frau, die scheinbar aus einem ländlichen Teil des Landes kommt, ihre von Weisheit und Freundlichkeit durchdrungenen Falten, man könnte die eigene Großmutter in ihr erkennen; oder das blendende Bild einer tadschikischen Braut mit einem Tschador, dem traditionellen Umhang, der bei der Trauung getragen wird. Sie schaut perplex aus, da sie gezwungen wird, jemanden zu heiraten, den sie nie getroffen hat. Der Betrachter oder die Betrachterin würde nicht in der Lage sein, eine ethnische Tadschikin in ihr zu erkennen – ihre Haut ist seltsam hell und rötlich, ihre Augen sind smaragdgrün. Dies ist tatsächlich, wie die Künstlerin sich selbst darstellen möchte – entfremdet und von ihrem eigentlichen Aussehen entfernt, verängstigt, aber ungebrochen und bereit, für ihre persönliche und kreative Freiheit zu kämpfen.

Marifat projiziert alle Arten von Gefühlen in fast all ihren Werken. Es sind Bilder, die eine ganze Reihe von Emotionen vermitteln. Sie sind lebensbejahend, erfüllt mit einer Last aus den Turbulenzen des Lebens. Ihr Gemälde „Hoffnungslosigkeit“ porträtiert zum Beispiel eine junge halbnackte Frau, die als einziges Kleidungsstück die „Esor“ genannte traditionelle Satinhose trägt. Sie genießt es, barbusig zu sitzen. Wenn wir genau hinsehen, können wir beobachten, dass die Frau in völliger Einsamkeit raucht. Ihre Augen sind geschlossen, sie sieht erschöpft aus. Offensichtlich hat sie eine ganze Weile nicht geraucht und das macht Sie gierig auf diese eine Zigarette. Man könnte sich fragen, warum sie so hungrig danach ist. Die Antwort ist einfach, ob wohl sie eine komplexe soziale Natur hat: Viele Frauen in Tadschikistan sind Raucherinnen, die aber ihre Gewohnheiten verbergen müssen und in abgelegene Raucherbereiche ausweichen. Die staatlichen Gesetze haben nichts damit zu tun. Der Grund liegt in den lokalen Normen und Bräuchen, die auf patriarchalen Formen der Dominanz basieren und jede Frau, die raucht oder trinkt, verdammen. Aus Angst vor Verurteilungen verbergen sie ihre Freuden und Gewohnheiten, machen den Menschen, die ihnen am nächsten sind, etwas vor. Sie verbergen ihre Gewohnheiten vor Eltern und LehrerInnen und verdammen sich selbst dazu, diese für den Rest des Lebens außer Sichtweite zu halten.

Die tadschikische Gesellschaft und die Frage der Nackheit

Um zurück auf das Thema der Nacktheit zu kommen, möchte ich an das soziale Experiment erinnern, das die tadschikische Nachrichtenplattform 2019 Asia-Plus durchführte. Das Ziel war es zu vergleichen, wie die Öffentlichkeit die Werke von zwei einflussreichen KünstlerInnen wahrnimmt, die beide mit Nacktbildern arbeiten – Marifat Davlatova und Farrukh Negmatzade. Als Ergebnis zeigte die Umfrage eine deutlich voreingenommene Sicht auf weibliche Künstlerinnen im Vergleich zu ihren männlichen Pendants. Dies zeigt eine Realität der tadschikischen Gesellschaft, in der Männer Autorität und Macht erhalten, Nacktbilder zu produzieren, während Frauen dafür verachtet werden und ihr Tun als beleidigend bezeichnet wird. Ein Vorurteil in Bezug auf die Verbreitung hetero- und homosexueller Erotik in den Künsten. In seinen Werken verwendet Negmatzade eine konventionelle Sprache der Nacktheit – malerisch und märchenhaft. Davlatova hat im Gegenteil dazu einen realistischen und unkomplizierten Ansatz und versucht, ihre Arbeit für das Publikum verletzlich und zerbrechlich zu gestalten. Es scheint mir, dass die tadschikische Öffentlichkeit nicht für irgendwelche Anzeichen von „störender“ Nonkonformität bereit ist und lieber in einem sicheren Bereich der bedingten Metaphorik bleibt.

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Zweifellos gibt es eine gewisse Prämisse für Selbstdarstellung in Tadschikistan. Obwohl ich mich an keine hochkarätigen Skandale auf der Grundlage kreativer Äußerungen erinnern kann, die seit der Unabhängigkeitserklärung im Land stattgefunden hätten, spielt die Selbstzensur hier eine wichtige Rolle. Die gesamte kreative Gemeinschaft, insbesondere die ältere Generation, muss sich an die Regel halten, der Politik „nicht zu schaden“ und wagt es daher nicht, die tadschikische Gesellschaft mit „unangemessenen“ Worten oder Aktionen zu schockieren. Bei der Auswahl von Themen und Medien, die sich sowohl in der bildenden Kunst als auch beim Theater auf friedliche Landschaftsbilder, Stillleben, historische, monumentale und patriotische Themen konzentrieren, ziehen sie es vor, einen neutralen Stand zu wahren. Interessanterweise gab es im Fall von Davlatovas Ausstellung, weder offiziell durch den Staat geäußerte Unzufriedenheit noch offene Drohungen von den lokalen Behörden. Allein Herr Orumbekzoda, ein ehemaliger Kulturminister, meinte in einem kurzen Interview im Februar 2019, dass „die tadschikische Mentalität noch nicht für Ihre [bezogen auf Davlatova] nackten Körper“ sei.

Tatsächlich kam alle negative Kritik von Frauen, „Wächterinnen der Domestizität“, die ihr vorwarfen, die als „Nomus“ oder „Imon“ bezeichnete Ethik zu verletzen. Diese umfasst eine Reihe gesellschaftlicher Normen, der unverheiratete Mädchen und Frauen folgen, und die von ihrer Umgebung auferlegt werden. Die Ehe spielt eine entscheidende Rolle in diesem Regelwerk, das vorschreibt, dass eine Frau ihren Körper nur ihrem rechtmäßigen Ehemann zeigen darf. Die Fixierung auf die Eheschließung hat dazu geführt, dass der „Status“ unter tadschikischen Frauen zu einem Begriff geworden ist, der sie auf der Grundlage von „niedrigem Status“ (unverheiratet) und „hohem Status“ (verheiratet) unterscheidet.

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Deshalb ist es für junge Frauen üblich, die Ehe über ihre Karriere oder höhere Bildung zu stellen. Verheiratete Frauen erhalten allen notwendigen Respekt dank des „hohen Status'“, während diejenige, die unverheiratet bleiben, aufgrund ihrer Unabhängigkeit einer respektlosen Behandlung gegenüberstehen, die so erschreckend für die gesellschaftliche Alltagsdynamik ist. Wenn in Tadschikistan eine Familie die Wahl treffen muss, ob sie in die Bildung eines Jungen oder eines Mädchens investiert, wählt sie oftmals den Jungen, nur weil man es für ein Risiko hält, ein Mädchen zu erziehen und in ihr Wissen zu investieren. Stattdessen verlässt man sich auf ihre erfolgreiche Ehe, weswegen der Status einer verheirateten Frau in die Köpfe der jungen Mädchen gehämmert wird.

Die Kunst als Werkzeug

Marifat Davlatova beleuchtet mit ihrer Arbeit ein wichtiges Thema der tadschikischen Gesellschaft – deren Intoleranz gegenüber jeder erotischen oder homosexuellen Darstellung durch die Dominanz patriarchaler Normen ausgelöst wird. Zutiefst fromm lehnt sie jegliche Versuche ab, den konventionellen Weg zu verlassen, was mich um Marifats Status als junge Künstlerin besorgt macht. Ihr Mut, einen weiblichen Körper darzustellen, stellt für Marifat Davlatova eine unbestreitbare Belastung dar. In den Augen der Öffentlichkeit „verletzt“ sie die Regeln ungeschriebener ethischer Gesetze, indem sie dem Publikum ihre radikalen Werke vorsetzt und damit einen Schatten auf den „Anstand“ der gesamten Generation junger Mädchen wirft.

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Tadschikistan hat noch einen langen Weg vor sich. Es muss große kulturelle und soziale Transformationen durchmachen, bevor es traditionelle visuelle Formen hinter sich lassen kann. Es ist klar, dass die Jugend unsere Zukunft ist. Doch um deren volles Potenzial zu entfalten, muss die Gesellschaft den Druck verringern, den sie jungen Menschen auferlegt. Und sie muss Kunst als Werkzeug akzeptieren, um Lösungen und Antworten für sich selbst zu finden – und zwar unabhängig. Kunst ist nicht nur ein ästhetisches Phänomen, sondern eine Synthese verschiedener gesellschaftlicher Prozesse. Sie ist Auflehnung, die über „Kunst um der Kunst Willen“ hinausgeht. Daher hoffe ich, dass es für das Publikum in Tadschikistan nur eine Frage der Zeit ist, die Fähigkeit zu entwickeln, einen konstruktiven Dialog mit KünstlerInnen wie Marifat Davlatova zu führen.

Lola Ulugova (Lolisanam) ist eine Kunstmanagerin und Journalistin aus Tadschikistan. Sie arbeitete an der Produktion des ersten 3D-Animationsfilms des Landes, mit dem Ziel, das Bewusstsein für Umweltfragen unter jungen ZuschauerInnen zu erhöhen. Bei „Nach dem Vorhang“ – eine Dokumentation, die intime Geschichten von tadschikischen Tänzerinnen erzählt, führte sie Co-Regie. Lolisanam arbeitete darüber hinaus an dem Performance-Stück „Jugend für die Herrschaft der Gesetze“, das sich gegen Folter und Gewalt einsetzt. Sie hat einen Master-Abschluss von der Universität Turin und einen Bachelor-Abschluss in Russischer Sprache und Literatur. Darüber hinaus war sie Global Cultural Fellow am Institute for International Cultural Relations der University of Edinburgh und nahm am Central Asian-Azerbaijan (CAAFP) fellowship program der George Washington University an der Elliott School of International affairs teil.

Der Text erschien im Original auf TransitoryWhite

Aus dem Englischen von Robin Roth

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Das von einer weltweiten wirtschaftlichen und politischen Krise geprägte Ende der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts markiert das Ende einer hoffnungsvollen Ära für Zentralasien. Die zwanzig Jahre zuvor erwarteten wirtschaftlichen und kulturellen Durchbrüche traten weitestgehend nicht ein. Mehr als jemals zuvor ist die Region von Korruption, Autokratie, Nationalismus und Traditionalismus, sowie ethnischen, klassenbezogenen und demographischen Spannungen geplagt (1). Mit dem Erwachsenwerden der ersten post-sowjetischen Generation geraten Kultur, Kunst und individuelle Kunstschaffende der Region auf verschiedenste Weisen unter Anpassungsdruck – worauf sie wiederum auf verschiedenste Weisen reagieren. Im Folgenden versuche ich zu demonstrieren, wie diese extrinsischen Kräfte, die oftmals auf verschiedenen Vorstellungen von Zentralasien fußen, eine ganze Bandbreite an kulturellen und künstlerischen Antworten hervorbringen. Ich untersuche dieses Zwischenspiel, indem ich sie mit international geläufigen Narrativen und meinen eigenen Erfahrungen als in Usbekistan lebender und praktizierender Künstler und Kunstwissenschaftler verwebe. Der Versuchungen und Gefahren pauschalisierender und verallgemeinernder Aussagen bewusst, entschloss ich mich dennoch gegen eine länderspezifische und ausdrücklich für eine regionsbezogene Herangehensweise an die jüngsten Entwicklungen der modernen zentralasiatischen Kunst. Hierbei ziehe ich den Begriff „modern“ der Bezeichnung „zeitgenössisch“ bewusst vor, um Verwechslungen zu vermeiden. Wie im Folgenden deutlich wird, können beide Bezeichnungen nicht immer deckungsgleich verwendet werden. In anderen Worten: Die Kategorie „zeitgenössische Kunst“ in der heutigen Kunstwelt ist für mich nur eine von vielen.

Die extrinsischen Kräfte, die die aktuelle Kunst- und Kulturszene prägt, lassen sich in drei Gruppen fassen: sowjetische Hinterlassenschaften, das ethnische und trditionelle Erbe sowie der Anspruch einer modernen und glbalisierten Welt.

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Jener Anpassungsdruck wird von Regierungen, der öffentlichen Meinung, materiellen Bedürfnissen, der geographischen und kulturellen Besonderheiten jener Staaten und Gesellschaften und der internationalen Gemeinschaft in verschiedensten Kombinationen ausgeübt. Es lässt sich behaupten, dass die meisten Kommunalbehörden der Region sowjetische und traditionalistische Ansätze verbinden und dem zeitgenössischen internationalen Kontext gegenüber lediglich Lippenbekenntnisse aussprechen. Auf der anderen Seite verfolgen internationale Nichtregierungsorganisationen (wie etwa die UNESCO, die Soros-Stifung, Hivos und andere) ihre eigene globale Agenda (2) mit einer eigenen post-sowjetischen Interpretation der UdSSR und ihres Erbes – oftmals als „Völkergefängnis“ und nicht als „Affirmative Action Empire“ (3). Jene Agenden werde von Marktkräften getrieben und über die Wirtschaft als ideologischen Faktoren eingesetzt.

All diese Einflüsse haben ihren normativen Charakter gemein. Die Agenden jener Institutionen und Agenturen versuchen vorzugeben, wie eine „wahre“ zentralasiatische Kultur zu sein hat. Dabei werden oftmals Feldforschungen darüber ignoriert, wie die Realität ist. Solche Ansätze verstärken eine Fülle an kulturellen Stereotypen. Die, oftmals inkompatiblen, Vorstellungen von Zentralasien werden von verschiedenen Gruppen, Organisationen, Denkschulen projiziert. Eigenmächtig trennen sie „authentische“ von „unauthentischen“, „progressive“ von „regressiven“ oder „nützliche“ von „schädlichen“ kulturellen Komponenten. Somit wird auf eine effektive Art und Weise der reale, dynamische und komplexe Charakter der zentralasiatischen Kultur behindert. Das soll nicht bedeuten, dass die Komplexität dieser Regionalkultur nicht ausreichend anerkannt und erforscht wird – im Gegenteil: „Diversität“, „interkultureller Dialog“, „kulturelle Schnittpunkte“ und weitere Konzepte werden regelmäßig in internationalen Foren diskutiert. Dies geschieht jedoch oftmals unter verallgemeinernden, abstrakten und sogar normativen Vorzeichen. Organisationen arbeiten dahingehend mit staatlichen Agenturen zusammen und veranstalten Foren, die von Leitmotiven wie „heutzutage müssen Menschen die Prozesse und Effekte kultureller Diversität überdenken, in die Zukunft blicken und ihre Begierden koordinieren“ begleitet werden (4). Gleichzeitig wird zugegeben, dass ihre begrenzten Kapazitäten für einen Wiederaufbau wichtiger kultureller Denkmäler in der Region nicht ausreichen oder dass Zerstörungen nicht verhindert werden können. Die Rolle internationaler Geber werde ich im Folgenden herausarbeiten und die Verbindungen zwischen bevormundenden Ansätzen und Fragen nach Macht und Klasse an die kulturellen Entwicklungen in der Region diskutieren.

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Die Reaktionen der Kunstschaffenden auf die ihnen aufgedrückten Zwänge lassen sich in zwei, sich teilweise überschneidende Strömungen kategorisieren: Fügsamkeit und Widerstand, beziehungsweise Konformität und Opposition. Diese relativ simplen Verordnungen sind stark an die internen Motiven der individuellen Kunstschaffenden geknüpft – der Suche nach einer eigenen Identität und öffentlicher Anerkennung. Im Idealfall wird eine Stilfindung von der Öffentlichkeit entsprechend gewürdigt. In einer marktwirtschaftlichen Gesetzen unterliegenden Kunstszene wird dieses Prinzip jedoch durch weitere Faktoren beeinflusst. Für Zentralasien bedeutet dies sogar, dass extrinsische Dynamiken die Vorzeichen umkehren. Hier, genauer gesagt in autoritäreren Staaten, kann Anerkennung lediglich durch eine Fügung in ein entsprechendes kulturelles Modell (sei es staatlich verordnet, traditionalistisch oder multikulturell) erfolgen. Die freie Suche nach Identität (ob individuell oder kollektiv) impliziert dabei eine Unvereinbarkeit mit jenen Modellen und stehen vorgegebenen kulturellen Maßstäben gegenüber. Diese paradoxe Sachlage und ihre ihr zugrundeliegenden Ursachen müssen detaillierter betrachtet werden.

In den meisten zentralasiatischen Staaten (mit Ausnahme Kirgistans) halten Regierungen nicht nur das Gewaltmonopol, sie streben ebenfalls nach Kontrolle und Lenkung des spirituellen Lebens ihrer Staatsangehörigen, indem sie darüber entscheiden, was gemäß der staatlichen Ideologie angebracht ist und was nicht. Der Fall von Umida Akhmedova steht stellvertretend dafür, wie weit eine Regierung eingreifen kann. Die bekannte Photographin wurde der Verleumdung und Diffamierung des usbekischen Volkes schuldig gesprochen, nachdem über ihr Dokumentarphotographie-Album befunden wurde, „nationale Traditionen“ in einer „respektlosen und verspottenden Art und Weise“ zu porträtieren (5). Dieser inhumane Umgang mit Kunstschaffenden wird im Westen oftmals als ein sowjetisches Überbleibsel, nicht mehr als ein Schatten des Kommunismus verlacht (6). Meiner Ansicht nach beschränkt sich das sowjetische Erbe nicht nur auf den kolonialistischen Einfluss auf jahrhundertealte Lokalkulturen. Es ist auch eine gestaltende, post-koloniale Kraft, die die Entwicklung neuer Nationalkulturen in der Region prägte.

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Zu allererst ist es das sowjetische Erbe, von dem die Suche nach einer „wahren“ Doktrin der Kunst, eines bestimmenden Paradigmas darüber, was in der heutigen zentralasiatischen Kunst akzeptabel ist, ausgeht. Diese Negierung der Pluralität, ein charakteristisches Merkmal sowjetischen Denkens hat ihre Parallelen mit den zentralasiatischen Kulturen – die ich persönlich als diffus, fremdbestimmt und beimessend in ihrer Polarisierung zwischen „richtig“ und „falsch“ beschreibe.

Paradoxerweise wird Diversität, wenn sie denn einmal anerkannt wird, oftmals mit Konzeptionen über distinktive Nationalitäten und Ethnizitäten in Verbindung gebracht. Dies öffnet eher der Apartheid, als dem Postmodernismus die philosophische Tür. Das gemeinsam von der UNESCO und der IFESCO betriebene Projekt „Arts Education in the CIS Countries: Building Capacity fort he 21st Century“ unterstützte die Veröffentlichung der Studie „Art Education in the Republic of Kazakhstan: Perception oft he National Traditions and the Rapprochement of the Cultures“, die eine Übernahme „ethnokultureller Bildung“ in Kasachstan empfiehlt (7). Diversität wird hierin bestenfalls als ein von oben nach unten wirkendes, ideologisches Dogma behandelt.

Kann Kunst eine echte Reflektion sozialer Prozesse sein?

Wenn das Bedürfnis einer singulären, wahren Kunst typisch für sowjetische und zentralasiatische Kulturparadigmen  ist, dann wurde das sozialistische Verständnis von Kunst als eine Reflektion sozialer Prozesse nur von einem gewissen Teil der regionalen Kunstszene angenommen. Der sozialistische Realismus, der zwischen 1932 und 1934 als einzige kreative Ausdrucksweise der beobachtbaren Realität anerkannt war, stand stets im Kontext des Klassenkampfes. Das Problem hierbei ist, wie wir alle nur zu gut wissen, dass der „sozialistische Realismus“ nie eine dokumentierende oder realistische Reflektion wahrer sozialer Geschehnisse und Prozesse war. Vielmehr war er eine statische Glorifizierung gewisser sozialistischer Mythen, Gefühle und „Errungenschaften“. Eine ähnliche Tendenz wird umso mehr in der modernen zentralasiatischen „Nationalkultur“ deutlich, die zwar ein offizielles, ideologisches Kunstverständnis beinhaltet, sich aber nicht nur darauf beschränkt. Im Sinne der sowjetischen Nationalitätenpolitik besteht die Selbstpositionierung des künstlerischen Mainstreams der Region mit einer Verwurzelung in jahrhundertealten nationalen Traditionen fort.

Das Problem besteht darin, dass auch wenn die zentralasiatischen Regime an ihre vergangene Traditionen anknüpfen wollen, es ihnen an geschichtlichem Weltblick mangelt. Geschichte wird durch Ursprünglichkeit und das Konstrukt „Vergangenheit“ durch Tradition ersetzt.

Der künstlerische Kontext der modernen Kunst Zentralasiens

Ich würde behaupten, dass in Russland und anderen post-sowjetischen Staaten Kultur ein universelles Schlüsselelement und übergeordnetes Paradigma jeglicher Formen menschlichen Treibens, wie Wissenschaft, Religion, Psychologie, Kunst, Philosophie, Musik etc. ist. In Zentralasien ist diese „Diktatur“ besonders intensiv. Individuelle künstlerische Leistungen werden primär von der Suche einer eigenen Identität getrieben und zuallererst im Kontext einer Nationalkultur betrachtet.

Hier haben wir alle Bestandteile der modernen zentralasiatischen Kunst beieinander: das politische Regime, das die künstlerische Entwicklung leitet, die unpersönliche „Achtung“ und „Inbezugnahme“ auf „Wurzeln“ und „Traditionen“ als einzige ertragsreiche (beziehungsweise mögliche) Umgebung für Kunstschaffende, ihre Identität zu entdecken.

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Nun möchte ich eine andere Drehachse besprechen, die eine ebenso große Rolle in den Klassenverhältnissen der zentralasiatischen Kunst spielt: Internationale Nichtregierungsorganisationen (NGO) und andere Geber zur Unterstützung einer sogenannten „unabhängigen Kunst“.

Wurden sie vor zwanzig Jahren noch als desinteressierte, um internationale Anerkennung buhlende Hilfsorganisationen für Kunstschaffende aus Entwicklungsländern betrachtet, haben sie sich inzwischen in Zentralasien fest etabliert. Sie sind zu mächtigen Akteuren geworden, die ihre Agenden und Vorstellungen diktieren, wie Kunst in Zentralasien zu sein hat. In diesem Artikel möchte ich die Ziele der Arbeit solcher Organisationen nicht per se diskutieren und kritisieren; anstelle dessen gehe ich auf die Auswirkungen ihrer Interaktionen mit der lokalen Kunstszene ein – diese meint nicht nur Kunstschaffende, sondern auch Stakeholder und Gatekeeper.

Die Attraktivität der Geber in Anbetracht der allgemeinen Ressourcenknappheit in den meisten Staaten Zentralasiens hatte tiefgreifende Auswirkungen auf die Kunstszene und der ihr angehörenden Individuen. Die Arbeit der NGOs und der von ihnen gesponserten Projekte wie das Bactria Centre in Duschanbe, das Art & Shock-Theater in Kasachstan oder das Black Box-Festival in Taschkent eröffnete einigen Kunstschaffenden die Möglichkeit zu reisen, ihre Kollegen im Ausland zu treffen, an internationalen Veranstaltungen und Projekten teilzunehmen, sowie ihre eigene Kunst zu kontextualisieren. Dieser unbestritten positive Zweck der NGOs und anderer Geber in der Region sollte genauso gewürdigt werden wie das Anlocken internationaler Anerkennung und materieller Gewinne, die nicht nur prägende Faktoren für regionale Praktiken der Kunst sind, sondern auch für die Verteilung von Machtstrukturen innerhalb künstlerischer Gemeinschaften. Genau wie ihre Gegenüber in staatlichen Behörden sind Ortskräfte und lokale Kuratorien westlicher Geberorganisationen zu mächtigen Akteuren der regionalen Kunstwelt geworden.

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Trotz des guten Willens, die künstlerische Entwicklung Zentralasiens zu fördern, ist der Einfluss ausländischer Geber auf Ethik und Arbeitsverhalten lokaler Kunstschaffender, Kuratorien und des jeweiligen Projektmanagements, von ihren dominanten Agenden gekennzeichnet. Interessanterweise variiert der Inhalt der Agenden und Strategien jener Geber, Gatekeeper und Kunstschaffenden mit der Zeit. Auf ihre latent simplifizierende Sichtweise bezüglich der Machtverhältnisse zwischen Regierungs-, Nichtregierungsorganisationen und den Kunstszenen bin ich bereits eingegangen. Ich halte fest, dass die herrschende Klasse, die von Ministerien und größeren westlichen Gebern vertreten wird, sowohl das Kapital, als auch die künstlerischen Produktionsmittel (Theater, Gallerien, Druckereien etc.) besitzt und über Gatekeeper der Mittelklasse operiert: Im Projektmanagement, Beamtentum, über Gallerienbesitzende und in Kuratorien. Genau wie die ausgebeutete Klasse des marxistischen Denkens streben Kunstschaffende nach Macht, Anerkennung und Geld – oder aber rebellieren und behaupten ihre Unabhängigkeit und Eigenidentität.

Mit der Zeit wurde deutlich, dass das Schwarzweiß-Denken der Unterdrückung und des Kampfes der Klassen zu kontrastarm war. Erstens verringerte sich, zumindest für Kasachstan und Kirgistan, mit dem Voranschritt der Marktwirtschaft und der Öffnung für die Außenwelt die Bedeutung der Kuratorien als Gatekeeper. Dennoch sollten ihre kreativen Stimuli anerkannt und in vielen Fällen gewürdigt werden. Zweitens wandelte sich die Wiederentdeckung von Protestformen der politischen Linken in eine neue Orthodoxie: Antikapitalistische Stimmungen kamen wieder in Mode und stellten sich als nützliches Mittel zu Erregung von Aufmerksamkeit und finanzieller Unterstützung heraus. Dies wird von der neo-marxistischen Bishkeker Denkschule für Theorie und Protests (STAB) veranschaulicht. Die von der niederländischen Entwicklungsorganisation Hivos getragene Initiative unterstützt eine Reihe an Wohn- und Bildungsprojekten für junge, zeitgenössische Kunstschaffende in Kirgistan, einem Land, dass zwischen regionalen, politischen und ethnischen Konflikten zerrissen ist. Ihr Hauptanliegen ist der Klassenkampf gegen den Neoliberalismus, was in Anbetracht nationalistischer, islamisch-fundamentalistischer und geopolitischer Bedrohungen eher unangemessen scheint. Drittens ergreifen Behörden repressive Maßnahmen, die moderate Kunstschaffende teilweise zu Protestfiguren werden lassen, wie im Falle der Anklagen Umida Akhmedova und Vyacheslav Akhunov aus Usbekistan, oder Bolat Atabaev und Kanat Ibragimov aus Kasachstan. So werden die Grenzen zwischen Konformität und Protest noch weiter verwischt, als dass viele kleinere, unterfinanzierte Graswurzelbewegungen und unabhängige Initiativen allmählich Anerkennung und Unterstützung erfahren, was Zweifel an ihrem Status als unabhängige Kunstschaffende laut werden lässt.

In allen zentralasiatischen Staaten können wir (wenn auch in verschiedenen Ausmaßen) eine wachsende Schere und Spannungen zwischen der sich abzeichnenden Oberschicht und der weniger gebildeten, verarmten ruralen Arbeiterklasse beobachten. In der künstlerischen Gemeinschaft fokussieren sich diese Spannung auf das komplexe Verhältnis zwischen Kunstschaffenden, Kuratorien, Galleriebetreibenden, dem Beamtentum, lokalen und internationalen Gebern und anderen Stakeholdern. Hierbei wird das Schlachtfeld einmal durch „nationale“, und einmal durch „zeitgenössischen Agenden getrennt und durch die Kräfte des Marktes befeuert.

Die wahre Seele Zentralasiens

Als Kunstschaffender selbst finde ich keine Motivation, dem urweltlichen und vollkommen konstruierten Ideal einer „nationalen Kunst“ zu folgen, oder mich an jene Spielart der zeitgenössischen Kunst, mit ihrer reaktionären, materialistischen „Weltlichkeit“  anzupassen. Ich würde behaupten, dass zentralasiatische Kunstschaffende davon profitieren können, sich von ihrem oberflächlichen Streben nach einer „nationalen“, oder „zeitgenössischen“ Kunst abzuwenden und sich auf das Erkunden tieferliegender Motive ihrer eigenen Kreativität zu fokussieren. Es gibt keinen Anlass zur Sorge um – oder sogar schlimmer – zu einem Eifern nach einer „wahren zentralasiatischen Seele“: Wir müssen akzeptieren, dass jegliche aus Zentralasien stammende Kunst per Definition, mit all ihrer Modernität und Diversität, „zentralasiatisch“ ist. Deswegen sollten lokale Kunstschaffende allzu bekümmert darüber sein, von mächtigen lokalen und internationalen Interessengruppen verstanden, akzeptiert und honoriert zu werden, weil sie sich um Kontemporanität und Kosmopolitismus mühen. Kunstschaffende sollten mit ihren Ideen – um es mit den Worten von David Lynch zu sagen – in erster Linie reflektieren, ob sie ihrer Idee treu bleiben. Ich glaube, dass die Akkumulation künstlerischen Wertes tatsächlich in der Selbstverwirklichung und letzten Endes in dessen Anerkennung liegt.

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Mit Blick auf die Kunstwissenschaft müssen wir zugestehen, dass die konzeptuelle Lücke zwischen der authentischen zentralasiatischen Kunstkritik des Mainstream und dem zeitgenössischen Denken so groß, wie nur möglich ist. Der Paradigmenwechsel vom sowjetischen hin zum modernistischen Narrativ ist von einem facettenreichen und oftmals kontroversen Prozess charakterisiert, der von externen und lokalen Beobachtenden nicht immer gleichermaßen identifiziert und interpretiert werden kann. Erstere sind oft tief im post-sowjetischen Diskurs verwurzelt und können nicht immer „der romantisierenden Versuchung widerstehen, das Andere in den von ihnen beforschten Menschen zu sehen“ (8). In allen zentralasiatischen Ländern ist „die dominierende Kulturdoktin […] die Konstruktion des ethnokratischen Staates“ (9) – und die modernen Kunstgeschichten, -theorien, -und -kritiken leisten ihr folge.

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Es gibt definitiv ein Bedürfnis nach einem deskriptiveren und Agenda-befreiten  Ansatz an das Thema, mit einem Fokus darauf, was moderne zentralasiatische Kunst in all ihrer Diversität wirklich ist. Diese kulturübergreifende Dimension der Kunstwissenschaft könnte von disziplinübergreifenden Arbeitstechniken der Sozialwissenschaften, Kulturanthropologie, Hermeneutik, Politikwissenschaft etc. begleitet werden.

Vielleicht könnte die „teilnehmende Beobachtung“ moderner Kunstpraltiken und künstlerischer Gemeinschaften zu einem essentiell tieferen Einblick führen, als ihn post-koloniale Hypothesen über eine Authentizität der zentralasiatischen Kunst bieten. Die Fanszination vom Anderen und von Kontemporänität kann oftmals einseitig und dogmatisch sein, so wie das Beharren auf „nationalen Traditionen“ die einzige wahre Basis für Kunst in der Region ist.

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Es gibt in Zentralasien eine klare Notwendigkeit nach neuausbalancierten Narrativen, die reflektionsgebundene, indigene Traditionen der Kunstkritik und -geschichte mit einer weiten Bandbreite moderner und international anerkannter Disziplinen und Diskurse verbinden. Ich hoffe, dass dieser Artikel ein kleiner Beitrag an dieses Bedürfnis und ihren unausweichlichen Dialog ist.

Alexey Ulko, geboren im usbekischen Samarkand, ist Künstler, Übersetzer und Theoretiker. Er wurde an der Universität Samarkand als Lehrer für englische Sprache und Literatur ausgebildet und übersetzte u.a. für den Stadtrat Samarkand, den British Council, und das Internationale Institut für zentralasiatische Studien. Darüber hinaus arbeitete er für eine Reihe an zentralasiatische Kunstjournale und Online-Publikationen, wie STILLS (Kasachstan, Kirgistan), Kurak (Kirgistan), ARK (Usbekistan) und nahm an regionalen und internationalen Konferenzen und Veranstaltungen teil. 2007 war er Kurator für VideoART.uz, einem unabhängigen Filmfestival in Taschkent. Als Filmemacher selbst erhielt Alexey Ulko 2007 und 2008 Preise für die beste Videokunst des Kinomuseums und des Verbandes usbekischer Filmemacher. Seine aktuellen künstlerischen Interessen umfassen das experimentelle Kino, Photographie und visuelle Poesie. Ebenfalls ist er Mitglied der Europäischen Gesellschaft für zentralasiatische Studien und des britischen Verbandes der Kunsthistoriker.

Alexander Ugai, geboren 1978 in Qyzylorda, lebt und arbeitet im kasachstanischen Almaty. In seinen Werken behandelt er Themen, wie Erinnerung und Nostalgie, die Interaktion von Geschichte mit der heutigen Realität und Zukunft. Teilweise erklärt dies seine simultane Verwendung von in Sowjetzeiten produzierten 8mm- und 16mm-Filmkameras und digitalen Aufnahmegeräten. Viele der Videoprojekte Ugais zielen auf die Erkundung der räumlichen Bande kollektiver und persönlicher Erinnerungen, mit Fokus auf dem Konzept der Zeit. In den vergangenen Jahren arbeitete Alexander Ugai aktiv mit dem Medium der Installation.

Referenzen:

(1) Leshchinskiy 2007

(2) Seiple 2005, 258

(3) Martin, 2000

(4) Onghena 2007, 261

(5) Aspden 2010

(6) Pop-Eleches and Tucker 2010

(7) Muzafarov 2010, 18

(8) Monaghan and Just, 2000, 26

(9) Japarov 2010-2011, 35

Transitory White

Aus dem Englischen von Robin Shakibaie

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Das folgende Interview erschien im englischsprachigen Original auf TransitoryWhite. Wir übersetzen es mit freundlicher Genehmigung der Redaktion.

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Victoria Kravtsova: Almagul, bitte erzähl mir etwas über dich und deinen Hintergrund. Wo bist du aufgewachsen? Wo hast du studiert?

Almagul Menlibaeva: Ich bin in Alma-Ata (heute Almaty, Anm. d. Red.) geboren und habe an der Kasachischen Nationalen Kunstakademie studiert. Ich war schon immer an der nomadischen Kultur interessiert, die mir immer ein großes Rätsel war. Ich war daran interessiert zu verstehen, was das Bild ist und warum es kontrolliert werden muss. Und erst vor kurzem, als ich anfing Performances und Videos zu machen, habe ich verstanden, dass es in dieser Sphäre so viele Männer gibt. Und Männer haben eine andere Sicht auf die Dinge, ihnen wurde beigebracht, die Dinge anders zu sehen. Männern wurde beigebracht, Frauen als Objekte zu sehen. Das wurde mir klar, als ich meine Karriere begann. Es gab ein paar Fälle, in denen mir meine Werke gestohlen wurden. Danach begann ich alles selbst zu machen, auch das Filmen.

Victoria Kravtsova: Würdest du das als einen emanzipatorischen Akt betrachten und siehst du dich selbst als Feministin?

Almagul Menlibaeva: Natürlich nenne ich mich selbst eine Feministin. Aber ich habe diesen Begriff nicht immer verwendet: Ich war Feministin, lange bevor ich anfing, das Wort zu benutzen. Ich bin in einer recht traditionellen patriarchalen Familie geboren, wie es viele davon in Kasachstan gibt. Ich würde tatsächlich argumentieren, dass die gesamte UdSSR patriarchalisch gewesen ist. Und wir sollten unbedingt Zeit investieren, um zu erforschen, was wir taten und unter welchen Voraussetzungen wir damals lebten. Ich hatte persönliche Probleme zu Hause, in der Familie, in der Schule, an der Universität und auch als ich beschloss, Künstlerin zu werden. Es war mir immer klar, dass diese Probleme damit zusammenhängen, dass ich eine Frau bin. Ich muss immer doppelt so viel arbeiten wie Männer, um etwas zu bekommen.

Victoria Kravtsova: Wie würdest du DEINEN Feminismus definieren?

Almagul Menlibaeva: Ich lese viel, aber ich werde dir keine konkreten Namen, keine konkreten TheoretikerInnen nennen. Feminismus hat viele Klischees und niemand kann alles perfekt machen. Daher brauchen wir wirklich eine Vielzahl an Meinungen und Beschreibungen für Feminismus, um etwas zu entwickeln, was jeder akzeptieren kann. MEIN Feminismus sollte genau meinen Ideen entsprechen. Wie ich schon sagte, werde ich keine Namen von TheoretikerInnen nennen, aber denke da an ein paar Künstlerinnen aus ganz verschiedenen Gegenden – wie sie das Bild kolonisieren oder befreien. Ich liebe Marina Abramović, ich liebe nicht-weiße Feministinnen aus Afrika, aus Kuba. Wir können den Feminismus nicht in seiner „sauberen“ elitären Version belassen. Er muss verschieden sein und allen etwas bieten. Wir müssen die Agenda insoweit ausweiten, dass möglichst viele Männer und Frauen daran teilhaben. Wir müssen die Reflexion dieses Wortes allgegenwärtig sein lassen.

Victoria Kravtsova: Gibt es einen spezifischen zentralasiatischen Feminismus?

Almagul Menlibaeva: Es scheint mir seltsam, von Zentralasien als einem Ganzen zu sprechen. Es sind sehr unterschiedliche Länder und Nationen. Generell bin ich dagegen ein bestimmtes geografisches Gebiet zu separieren und die Spezifität einer Region, eines Landes oder eine Ländergruppe herauszuheben, da dies zu Generalisierungen führt. Ich halte individuelle Strategien in jedem konkreten Fall für sinnvoller: Mit wem spreche ich? Werde ich genau jetzt verstanden?

Victoria Kravtsova: Da deine Kunst sich auf die Themen Kolonialität und Geschlecht beziehen, musst du dir des schmalen Grats zwischen Empowerment, Objektivierung und Exotisierung bewusst sein. Wo verläuft dieser Grat? Sind dir irgendwelche Einwände gegen deine eigene Arbeit bekannt?

Almagul Menlibaeva: Ich kann mir vorstellen, dass manche Leute in meiner Arbeit eine Exotisierung sehen. Für mich war es das allerdings nie, sondern eine Suche nach meiner eigenen Identität. Viele Jahre lang wusste ich nicht, wer ich bin: Ich wuchs in einer russischsprachigen Familie auf, ich kannte die russische Kultur, wusste aber nichts über meine eigene. Und eines Tages begann ich danach zu suchen. Es gab da den einen Moment – als ich ungefähr vier Jahre als war, bekam ich eine Puppe geschenkt und meine Großmutter verbrannte sie. Warum tat sie das? Sie hielt die Puppe für unangemessen. Warum war es so wichtig, das Bild zu bewahren?

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Während meines Studiums der Ornamente und des dekorativen Handwerks verstand ich, wie Ideen innerhalb verschiedener Kulturen reisen und sich wandeln. Und nun erforsche ich weiter, wie sich Identität in visuellen Bildern widerspiegelt. Dieses Muster, das wir heute als türkische oder orientalische Gurke kennen, kommt zum Beispiel tatsächlich aus dem Norden, aus den Zeichnungen sibirischer Stämme. Von dort gelangte es durch den Osten zu den königlichen Höfen.

Jedes Imperium nimmt etwas vom Kolonisierten in sich auf, um sich selbst zu rekonstruieren. Wir können also sehen, wie Wissen wandert, aber normalerweise bemerken es die Leute nicht. Und vieles von dem, was von der Kolonisation aufgenommen wird, gehört vor allem Frauen, denn Frauen sind diejenigen, die mit Handwerk zu tun haben. Die Bereiche, in denen Frauen am aktivsten sind, sind auch die Bereiche, in denen Kolonialität manchmal weniger präsent ist, weshalb hier eine neue Perspektive auf die Geschichte gefunden werden kann.

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Es mag Populismus in diesen Diskursen geben, aber die Zeit wird alles wieder in Ordnung bringen. In den postsowjetischen Gebieten wird allem „Nationalen“ große Aufmerksamkeit geschenkt, weil es schon so lange ein Tabuthema war. In der UdSSR war das „Nationale“ lediglich eine vom Staat geschaffene Rekonstruktion: Zuvor gab es 30 bis 40 nationale Trachten, doch die Sowjets machten sie zu einer, die jetzt „Authentizität“ symbolisieren sollte. Wir alle arbeiten mit Stereotypen, denn Stereotypen sind das, was uns bleibt.

Victoria Kravtsova: Es gibt ein interessantes Phänomen in den postsowjetischen Ländern, auch in Russland und Kasachstan. Während in der UdSSR eine offizielle Politik des Atheismus vorherrschte, Kirchenländereien konfisziert und religiöse Führer verfolgt wurden, hat sich die Situation nach dem Zerfall der Sowjetunion radikal geändert. Ist das mit der Suche nach Identität verbunden, damit dass man irgendeiner Art Gemeinschaft – ethnisch oder territorial – angehören möchte?

Almagul Menlibaeva: Warum wurde der postsowjetische Raum religiös? Weil an Stelle des Totalitarismus eine Lacuna trat, die man loswerden wollte. Niemand hat versucht, unser totalitäres Bewusstsein neu zu erfinden und zu überdenken. Die 1990er Jahren waren dann eine harte Zeit und es überraschst nicht, dass Menschen in der Religion Zuflucht fanden. Gleichzeitig war die Vergangenheit noch am Leben, die materialistische Vergangenheit, so dass wir am Ende eine Art materialistische Religiosität erhielten.

Und wieder einmal litten Frauen am meisten darunter, denn Religion unterdrückt an erster Stelle Frauen.  Doch es ist nicht so, dass Männer daran schuld sind: Wir alle sind schuld, auch Frauen, denn am Ende erziehen uns Frauen zu dem, wer wir sind. Frauen sind in einer sehr umstrittenen Position, sie sind sowohl Unterdrückerinnen als auch Unterdrückte. Ich versuche, diese Dualität in meiner Arbeit darzustellen.

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Um zu reflektieren, was ich beobachtet habe: Ich glaube, dass Kultur eine Art ist, über das menschliche Leiden hinweg zu kommunizieren. Und diese Kommunikation ist eine Funktion der Kunst. Kunst muss in die Politik, in den Journalismus. Sie kann nicht in Museen bleiben. Meine Kunst ist auch das Mittel, um meine Ideen zu kommunizieren, und ich glaube, dass die Sprache, die ich benutze, für das geeignet ist, was ich ausdrücken möchte.

Victoria Kravtsova: „Bread and Roses“ – so der Titel der letztes Jahr von dir kuratierten Ausstellung – stammt von dem gleichnamigen, 1911 geschriebenen Gedicht von James Oppenheim, in dem er die erfolgreichen Streiks der Textilarbeiterinnen in den USA ein Jahr später vorhersieht. Der Titel ist durch und durch politisch und deutet auf die Themen des feministischen Kampfes und der Probleme der Arbeiterklasse hin. Es ist unmöglich diese zu analysieren, ohne die Kolonialpolitik der UdSSR und den Entzug der ethnischen und nationalen Identität zu berücksichtigen.

Almagul Menlibaeva: In der Ausstellung ging es um die UdSSR als feudale Einheit, um Sklavenarbeit, Kolonialismus und darum, wie die sowjetische Moderne die Menschen nationenlos machte. Ich zeigte darin auch Gender-Themen. Ich interviewte Frauen, die in den Lagern des Karlag (Gulag-Komplex in der Nähe von Karagandy, Anm. d. Red.) vergewaltigt worden sind, um zu analysieren, wie dies normalisiert wurde, und um zu zeigen, dass eine sowjetische Frau niemals frei war. Wir versuchten zu erforschen, wie sich die sowjetische Frau innerhalb des Systems ausdrücken konnte und wie Repression mit Geschlecht und Sexualität verbunden war. Ich habe mit dem Staat gearbeitet – ich glaube, dass es unser Recht ist, Forderungen an den Staat zu stellen. Man braucht auch den Staat, um andere zu erreichen.

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Wir durften die Ausstellung nicht explizit feministisch machen, nur implizit – die Idee ist feministisch. Manche Frauen leben unter Bedingungen, die es ihnen völlig unmöglich machen zu sagen: „Ich bin eine Feministin“. Ich sprach mit Jekaterina Kusnezowa, die Menschen dabei hilft, ihre Wurzeln zu finden. Sie erzählte mir eine interessante Geschichte über den Karlag und wie Stalin ihn als Ort benutzte, um die Frauen seiner Bürokraten dorthin zu schicken. Damit schuf er diese eigenartige Machtdynamik von Mann zu Mann, um zu sehen, für wen sich die Männer entscheiden: ihre Frauen oder ihren Anführer. Eine Geschlechterperspektive ist manchmal sehr nützlich, Sie offenbart viele wichtige Narrative.

Almagul Menlibaeva, 1969 in Alma-Ata geboren, ist Videokünstlerin, Fotografin und Co-Kurator von Focus Kazakhstan Berlin (2018). Sie hat einen Master of Fine Arts der Kunst- und Theateruniversität Almaty und arbeitet hauptsächlich mit Multi-Channel-Videos, Fotografie und Mixed-Media-Installationen. Ihre Werke behandeln Themen der postsowjetischen Moderne wie soziale, ökonomische und politische Transformationen in Zentralasien, dekoloniale Re-Imaginationen von Geschlecht, Umweltzerstörung und eurasisch-nomadische und indigenen Kosmologien und Mythologien. In Verbindung mit Ihrer Einzelausstellung „Transformation“ im Grand Palais in Paris (Frankreich, 2016 – 2017) wurde sie 2017 vom französischen Kulturminister mit dem renommierten „Chevalier Ordre des Arts et des Lettres“ ausgezeichnet. Weitere Auszeichnungen sind unter anderem der Daryn-Staatspreis von Kasachstan (1996) und der Hauptpreis des Internationalen Filmfestivals „Kino der Kunst“ (2013) in München.

Victoria Kravtsova hat Internationale Beziehungen in St. Petersburg und Berlin studiert. In Berlin ist sie in NGO-Projekten im Bereich Osteuropa aktiv und organisiert Seminare und Austauschprogramme zu Umwelt, Menschenrechten, Gleichstellung und zivilgesellschaftlicher Bildung. Victoria ist Stipendiatin der Heinrich Böll Stiftung und schreibt Ihre Dissertation „Between the‘ posts‘, out of the void“, in der sie nachzeichnet, wie zeitgenössische feministische Diskurse sowohl nach Zentralasien als auch hinaus gelangen.

Der Artikel erschien im Original auf TransitoryWhite

Aus dem Englischen von Robin Roth

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