Sandugaş Beısenbekova, Gründerin des Projekts, erzählt von der Entstehung der Idee, dem Konzept des Ateliers, dem Produktionsprozess und der Bedeutung der einzelnen Teppichmuster.

Die Idee des Projekts

Als Wissenschaftlerin und Entwicklungshelferin habe ich mich schon immer für die Stärkung der Rechte und der Möglichkeiten von Frauen eingesetzt – insbesondere in ländlichen Gebieten. Als ethnische Kasachin, die einen großen Teil ihrer prägenden Jahre im Ausland verbracht hat, habe ich immer nach meinen Wurzeln und meiner Identität gesucht. Nach 16 Jahren in der Unternehmenswelt und vier Jahren in der akademischen Sphäre, habe ich realisiert, dass ich ständig auf der Suche nach modernen Interpretationen vertrauter traditioneller Gegenstände bin, die zu zeitgenössischem Design harmonieren. So entstand die Idee, die Zuldyz-Serie zu kreieren. Ich habe das Glück, aus dem Gebiet Türkistan zu stammen: Dort leben vor allem die Träger des alten Handwerks der Kilem Toqu (aus dem Kasachischen – Teppichweberei – d. Red.).

Ich stamme aus einem kleinen Dorf und verbrachte früher jeden Sommer in meiner Heimat im Gebiet Türkistan. Mit sieben durfte ich zum ersten Mal mit meiner Großmutter an der Herstellung eines Koschma-Teppichs mitarbeiten (Koschma ist ein Filzteppich aus Ziegen- oder Kamelhaaren, Anm.d.Ü.). Es war eine harte, anstrengende und schmerzhafte Arbeit: Meine Hände waren mit Blasen übersät und ich verstand nicht, warum das notwendig war.

Doch stellte sich heraus, dass ich es sehr wohl brauchte: Meine Großmutter ist vor 20 Jahren gestorben, und seitdem übt niemand in unserer Familie mehr dieses Handwerk aus. Aber ich erinnere mich gern daran, wie wir uns jeden Abend um den Dastarhan versammelten, scherzten und plauderten. Dieser Prozess dauerte 20 Tage und brachte uns einander näher.

ShyraQ ist eine ganze Gemeinschaft talentierter Handwerkerinnen aus dem Gebiet Türkistan. Zu unserem Team gehören mehr als zehn Meisterinnen-Omas, die kasachische Nationalteppiche in einem modernen Stil herstellen. Sie geben ihr Wissen und ihre Erfahrung an junge Mütter weiter, was nicht nur die Traditionen bewahrt, sondern den Frauen auch die Möglichkeit eines zusätzlichen Einkommens und der Selbstverwirklichung bietet.

Die Hauptidee hinter unseren Produkten ist die Suche nach einer verlorenen kulturellen Identität. Heute kaufen viele Menschen erschwingliche Teppiche aus der Türkei oder China: Doch nur wenige erkennen die Bedeutung der Motive, die sie darin sehen. Wenn ich um die Welt reise, suche ich immer auf der Suche das, was das lokale Erbe widerspiegelt – sei es in Toledo, Bischkek oder wo sonst auf der Welt.

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Kulturerbe sind nicht nur Museumsstücke: Es ist das, was uns einzigartig macht. So wie die kasachische Musik mit den Künstlern Yenlik, ARO, Moldanazar, Konyrat FM einen neuen Klang findet, wollen wir zeigen, dass kasachische Teppiche nicht nur Dekoration sind, sondern Symbole der kasachischen Geschichte, Kunst und kultureller Werte, die von Generation zu Generation weitergegeben werden.

Der zweite wichtige Teil unseres Konzepts ist das Schaffen eines authentischen persönlichen Raums. Wir möchten, dass unsere Teppiche zu einem Erdungspunkt werden: einem Ort, an dem man Seelenfrieden, Vertrauen und den Mut findet, frei von Vorurteilen und Ängsten zu sein.

Schließlich stehen wir uns für einen ethischen Konsum ein: Heutzutage versuchen immer mehr Menschen, verantwortungsvoll hergestellte Produkte zu wählen, die lokale Gemeinschaften unterstützen und umweltfreundlich sind. Unsere Produktion unterstützt die Frauen in abgelegenen Regionen Kasachstans und gibt ihnen die Möglichkeit zu einem Einkommen und zur Selbstverwirklichung.

Die Gründung des Studios

Ich begann mit Recherchen über kasachische Ornamente und Teppiche. Leider haben wir nicht genügend Ethnographen und Kulturwissenschaftler, die sich gründlich mit diesem Thema beschäftigen. Ich musste selbst in diese Welt eintauchen: Ich traf mich mit Wissenschaftlern, um besser zu verstehen, wie Wolle funktioniert.

Kasachstan war mal ein führender Agrarstaat, aber nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion verlagerte sich der Schwerpunkt auf die Ölwirtschaft, und die Woll- oder Textilindustrie war am Rande des Überlebens. Heute gibt es nur noch zwei Wollverarbeitungsbetriebe im Land, und der Großteil des Rohmaterials wird nach China exportiert: Das bereitet sowohl der Wirtschaft als auch der Umwelt Probleme.

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In der zweiten Phase ging es darum, die Arbeit in Gang zu bringen und Webermeisterinnen zu suchen. Ich ging in die Dörfer und sprach Verwandte an, um Frauen mit Webekenntnissen zu finden. Viele von ihnen hatten das Handwerk seit mehr als 30 Jahren nicht mehr ausgeübt, und es dauerte eine Weile, bis sie ihre Fähigkeiten wieder erlangten.

Die dritte Stufe ist der Aufstieg, und eben in dieser Phase, befinden wir uns gerade. Wir haben unsere Instagram-Seite erst im Mai eingerichtet. Bis dahin beruhte unsere Werbung ausschließlich auf Mundpropaganda.

Der Arbeitsprozess

Ich arbeite mit unseren Meisterinnen-Omas an der Skizzierung und der Auswahl der Farbpalette. Wir analysieren jedes Teppichmuster nach seiner Bedeutung. Sie sorgen dann dafür, dass die Webtechniken korrekt ausgeführt werden. Ich habe keine spezialisierte Ausbildung in diese Richtung, deshalb ziehe ich oft Spezialisten zu Rate.

Teppichweben ist nämlich echte Mathematik: Es ist wichtig, die Anzahl der Knoten und die Richtung der einzelnen Muster zu berechnen. Für einen 50 Zentimeter breiten Teppich braucht man mehr als 160 Knoten. Stellen Sie sich vor, was für eine mühsame Arbeit das ist! Gerade deswegen ist unsere Produktion begrenzt. Ich möchte, dass jeder Teppich mit der Liebe und Wärme gefüllt ist, die in seine Entstehung fließen.

Unsere Meisterinnen sind Großmütter und Mütter von vielen Kindern, und wir haben keinen strengen Zeitplan oder einen klaren Arbeitsalgorithmus. Sie arbeiten zu Hause an kleinen Webstühlen, oft spät in der Nacht oder früh am Morgen, wenn sie vom Haushalt frei sind.

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Übrigens wird jeder unserer Teppiche mit einer persönlichen Signatur versehen: Immer schreiben wir, wer genau diesen Teppich gewoben hat. Jede Meisterin hat ihren eigenen Stil:  Die eine macht ihre Knoten etwas fester, die andere bevorzugt eine entspanntere Technik.
Zurzeit konzentrieren wir uns auf kleinere Teppiche in der Größe 50 x 50 Zentimeter. Für die Herstellung eines solchen Teppich braucht eine erfahrene Meisterin mindestens sieben Tage. Ich bitte immer unsere Meisterinnen, auf sich selbst und ihre Gesundheit zu achten: Manchmal sind unsere Omas so begeistert von der Arbeit, dass sie gleich vier Stunden ohne Pause am Webstuhl sitzen, deshalb rufe ich sie regelmäßig an und schaue nach, dass sie nicht übertreiben und sich schonen.

Unsere Omas beten und legen besondere Aufmerksamkeit auf Details und auf die Bedeutung jedes Musters. Der Prozess der Herstellung eines Teppichs ist für sie fast wie Meditation. Sie scherzen und sagen, dass sie beim Arbeiten alles Wichtige vergessen, und fliehen in die wunderschöne Welt der Teppiche und entspannen in diesem kreativen Prozess. 

Bestellungen und Zukunftspläne

Unsere Teppiche kann man nur online auf Instagram bestellen. Zurzeit gründen wir eine Webseite, und planen aber auch ein Showroom zu eröffnen. Der Preis eines Teppichs hängt von der Komplexität der Arbeit und der Expertise, die er benötigt. Für die Erstellung eines Teppichs bereiten wir mehr als zehn Skizzen, bis wir das beste Ergebnis erreicht haben.

Wir stecken unsere Seele und unser handwerkliches Geschick in jede Arbeitsphase, und genau daraus entsteht der Endpreis. Unseren Kunden ist es wichtig, ein einzigartiges Produkt zu bekommen, durchdrungen von kulturellem Erbe und handwerklicher Qualität.

Unser Sortiment umfasst vier Arten von Mustern und drei Arten von Teppichen nach Größe. Jedes Muster wird von einem Kommentar und seiner Geschichte begleitet. Zu den Teppichtypen gehören ein klassischer Teppich, ein Mini-Teppich und ein Gebetsteppich.

Bereits im Oktober [der Orginal-Artikel stammt aus dem September 2024, Anm. d. Red.] planen wir die She Rug-Ausstellung in Astana: Dort zeigen wir, wie Teppiche uns beeinflusst haben und wie wir sie umgestaltet haben. Wie wir wissen, schenkten Nomaden ihren Töchtern oft Teppiche als Mitgift: Diese symbolisierte die Stärke der Familie, die besten Wünsche und eine Botschaft für die Zukunft.

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Der Teppich war auch eine Art Reisepass: Er erzählte die Geschichte der Familie und der tapferen Vorfahren der Braut. Die männliche Linie galt zwar als Grundlage des Stammbaums, jedoch betrachteten die Kasachen die Frau als Hüterin des Herdes und ehrten vor allem die mütterliche Linie. Ein interessanter Fakt: Der erste Pazyryk-Teppich wurde auf dem Gebiet von Kasachstan, im Altai-Gebirge, gefunden. Die kasachischen Teppiche haben jedoch noch nicht ihren Platz auf der Weltbühne eingenommen. Sie sind einfach nicht in den Listen. Es gibt armenische, turkmenische und aserbaidschanische Teppiche, aber keine kasachischen Teppiche.

Wir möchten das ändern und Ausstellungen nicht nur in Kasachstan, sondern auch im Ausland veranstalten. Die Kunst der Teppichweberei wird von Generation zu Generation weitergegeben. Bis in die 1980er Jahre war ein Teppich aus einem kasachischen Haushalt nicht wegzudenken: Er war nicht nur ein Einrichtungsgegenstand, sondern ein Familienerbstück, das die Stärke der Familie symbolisierte.

Außerdem arbeiten wir daran, die Produktion zu erweitern. Geplant ist die Eröffnung einer Werkstatt für die Herstellung großer Teppiche und eines angeschlossenen Schulungszentrums. Dort werden wir junge HandwerkerInnen ausbilden, um das einzigartige Kulturerbe bewahren und an die nächsten Generationen weiterzugeben.

Janagul-Apa erzählt

Janagul-Apa ist eine der Meisterinnen-Omas, die für ShyraQ Teppiche herstellen. Sie erzahlt über sich und ihren Arbeitstag:

Schon immer habe ich kasachisches Kunsthandwerk gemocht. Ich kann verschiedene Arten von Produkten weben. Seit meiner Kindheit, als ich in der vierten Klasse war, hat meine Mutter dieselben Handarbeiten gemacht. Als kleines Mädchen habe ich meiner Mutter beim Weben zugesehen, und es hat mir so gut gefallen, dass ich es nicht mehr lassen konnte. Meine Mutter hat manchmal gesagt: „Fass es nicht an, du machst es kaputt“, aber ich lernte trotzdem weiter von ihr. In der vierten Klasse hatte ich schon alles gelernt und beherrschte viele Fertigkeiten. Ich kann Pullover, Jumpsuits und Schals stricken und Quasten machen. Egal was, ich kann das stricken, wenn ich es nur einmal sehe.

Ich bin Näherin von Beruf. Früher war ich aber Geografielehrerin: In der Schule in Usbekistan habe ich Handarbeit und Geografie unterrichtet. Als ich nach Kasachstan kam, habe ich wieder genäht. Ich habe Kleider für meine Freundinnen und Schwestern genäht. Ich habe zwei Söhne, zwei Töchter und 20 Enkelkinder. So Gott will, werde ich nächstes Jahr 59 Jahre alt.
Ich sah andere Meisterinnen bei diesem Handwerk zu, und durch sie lernte ich diese Arbeit. Meine Klassenkameradin Nargul schickte mir Informationen über WhatsApp. Das weckte mein Interesse. Als ich die kasachischen Muster sah, wollte ich sofort mitmachen. So habe ich beschlossen, hier zu arbeiten.

Mein Arbeitstag

Ich stehe spätestens um fünf Uhr morgens auf. Ich bete, melke die Kuh und koche Brei für meine Enkelkinder, während meine Schwiegertöchter noch schlafen. Danach erledige ich meine tägliche Arbeit. Um sechs Uhr morgens habe ich die Kuh gemolken und Brei für die Kinder gekocht, danach habe ich Freizeit. Ich arbeite, bis ich müde bin. Von neun Uhr morgens bis zum Mittagessen knüpfe ich Teppiche, dann ruhe ich mich ein wenig aus und arbeite weiter. Im Laufe des Tages rezitiere ich fünfmal Namaz. Abends beende ich meine Arbeit gegen zehn Uhr. Ich webe nicht in der Nacht. Ich arbeite schnell.

Das ist Handarbeit. Wenn ich es in meiner Freizeit mache, ist das eine gute Möglichkeit, keine Zeit zu verschwenden. Ich kann nicht nur rumsitzen. Auch wenn ich keinen Teppich webe, mache ich etwas anderes. Für mich macht es keinen Unterschied, was für eine Arbeit ich mache. Ich liebe es, neue Muster und Stile zu erfinden und zu kombinieren, um etwas Originelles und Ungewöhnliches zu schaffen.

Weitere Bilder findet ihr im Origialartikel.

The Village

Aus dem Russischen von Giulia Manca

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Foto : E. S.

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Carol Beer ist eine Historikerin der islamischen Kunst. Sie ist die Autorin zahlreicher Werke über die kulturellen Aspekte der Geometrie in der islamischen Kunst, in denen sie die Schönheit von Form, Muster und Struktur beschreibt. Derzeit ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Zentrum für Islamische Studien an der Graduate Theological Union in Berkeley, Kalifornien. Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin in Teilzeit am Textilmuseum in Washington D.C., wo sie lange Zeit Kuratorin der Sammlungen der östlichen Hemisphäre war (1984-2001). Von 2006 bis 2008 war sie Präsidentin der Textil Society of America.

Sie haben viele Artikel über die kulturellen Aspekte der Geometrie in der islamischen Kunst veröffentlicht und wir in Zentralasien sehen viele wiederkehrende geometrische Formen in unserer Kultur. Wie hat sich die Geometrie in der islamischen Kunst manifestiert?

Ich habe mich intensiv mit der Geometrie in der islamischen Kunst und Architektur beschäftigt, ein Interesse, das sich aus früheren Studien über Textilien und Textilmuster entwickelte. Textilmuster sind sehr eng mit der Technik des Webens, Stickens oder Färbens verbunden – Ikat oder Abrband (von persisch „abr“ – Wolke, „Band“ – binden), wie es in Zentralasien, zumindest in Usbekistan, genannt wird.

Daher ist mein Interesse an Geometrie, islamischer Architektur und Kunst sehr stark mit der Beziehung zwischen Handwerk und Technologie verbunden – im Falle der Architektur mit der Bautechnologie. Meine Forschung hat die Entstehung einer algorithmischen Ästhetik in der islamischen Welt aufgezeigt, so dass die Wiederholbarkeit selbst eine Bedeutung hat und diese Bedeutung ist meiner Meinung nach sehr eng mit der Geometrie, mit der Erscheinungsform der Geometrie verbunden.

Aus der Geschichte der Geometrie wissen wir, dass in der frühen arabischen Welt Übersetzungen und Kommentare zu antiken griechischen Texten über Mathematik und Philosophie erschienen. Diese wurden dann in der persischen Welt und darüber hinaus (Zentralasien, Spanien, Nordafrika) verbreitet. Mein Verständnis und meine Interpretation gingen also in verschiedene Richtungen. Eine dieser Richtungen ist die Untersuchung von Koraninschriften auf Denkmälern mit geometrischen Mustern und ich würde sagen, dass die für diese Denkmäler ausgewählten Koraninschriften und Koranpassagen uns helfen können, die Bedeutung und den Sinn der Muster und der Gebäude selbst zu verstehen.

Insbesondere das Wort „Amtal“, der Plural von „Mital“. Dieses Wort hat viele Bedeutungen in Bezug auf Allegorie und Gleichnis, aber für Mathematiker bezeichnet es ein geometrisches Problem. Und ich glaube, dass man die Koranstellen in Bezug auf geometrische Muster an Gebäuden interpretieren kann, so dass die Form der Geometrie genau die Geometrie widerspiegelt. Zu dieser Interpretation bin ich gekommen, als ich Geometrie, Kunst und Architektur in der islamischen Welt untersucht habe.

Ihr Forschungsschwerpunkt ist die Textilkultur des Ostens, der auch die Region Zentralasien umfasst. Warum spielten Textilien im Leben dieser Menschen eine so große Rolle? Obwohl sie ein einfaches Leben führten, besaßen sie prächtige Teppiche und Seidengewänder. Haben diese Schmuckstücke und Textilien eine spirituelle Bedeutung?

Ich habe die spirituellen Bedeutungen nicht eingehend untersucht. Sie konnten hauptsächlich durch das Studium der schriftlichen Überlieferung oder, wie heute, durch Interviews mit Praktizierenden untersucht werden, ich hingegen arbeitete hauptsächlich mit Primärquellen (den Materialien selbst), das heißt mit der materiellen Kultur.

Was ich jedoch sagen kann, ist, dass alle textilen Traditionen – von der Filzherstellung (shyrdak) in Kirgistan und der Stickerei (suzane) in Usbekistan bis hin zur Teppichherstellung (kali) – auf nachwachsenden Rohstoffen basieren, die in Zentralasien leicht verfügbar sind. So hat die Filz- und Textilherstellung eine sehr lange Geschichte, die bis in die prähistorische Zeit zurückreicht.

Die Techniken der Textilherstellung in Zentralasien sind recht außergewöhnlich und viele davon werden auch heute noch praktiziert.

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Die Ikat-Produktion ist sehr vielfältig, zum Beispiel im Fergana-Tal. Der Anbau von Baumwolle ist weit verbreitet. Für die Beschaffung und Aufbereitung der Färbematerialien haben sich Netzwerke gebildet. Die Technologie der Garnaufbereitung hat sich ebenso entwickelt wie die Färbe- und Webtechnologie. So ist zum Beispiel ein einfaches Produkt wie ein Schal mit hängenden Enden bereits das Produkt mehrerer Technologien. Beim Shyrdak wird der Filz in zwei Lagen geschnitten und übereinander gelegt. So entstehen zwei identische, aber farblich kontrastierende Muster. Es ist eine brillante Anwendung einer sehr einfachen Technologie, nämlich Wärme und Kompression, um aus Wollfäden Filz herzustellen und dabei mit Farben und Ornamenten zu experimentieren.

In den Zeichnungen finden sich aber auch Symbole wie die Hörner eines Schafes, der Bart einer Ziege oder Elemente, die für die lokale Gesellschaft von grundlegender Bedeutung sind. In Zentralasien gibt es einen starken Kontrast zwischen Hirten- und Ackerbaukulturen. Dieser Kontrast spiegelt die vielfältige Geographie der Region wider, die aus Wüstengebieten, Flusstälern und Oasenstädten besteht.

In Ihrem Artikel „Traditional Weaving from Pre-Soviet Central Asia“ (1992-93) beschäftigen Sie sich mit Textilkunst aus Buchara wie Stickerei (Suzaneh), Florteppichweberei, Ikatweberei etc. Können Sie unseren Leser:innen etwas darüber erzählen? Werden diese alten Techniken heute noch angewandt?

Ikat bedeutet, wie gesagt, abrbandi (Wolkenbindung) und hat mit dem Färben der Hauptfäden vor dem Weben zu tun. Dies wird im modernen Fergana-Tal sehr häufig praktiziert, wo zahlreiche Ateliers, Werkstätten und Fabriken das herstellen, was wir im Englischen als Ikat bezeichnen. In der Umgebung von Buchara, Samarkand und Shakhrisabz gibt es auch eine starke Tradition der Seidenstickerei (Suzane). Soweit mir bekannt ist, lassen sich Ikat- und Suzane-Gewebe erst bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen, möglicherweise bis ins späte 18. Jahrhundert.

Es gibt aber auch frühere Beispiele aus anderen Teilen der islamischen Welt. Ich weiß nicht genau, wie diese Techniken nach Usbekistan gekommen sind, aber sie waren definitiv im 19. Jahrhundert vorhanden und sind heute weit verbreitet. Madina Kasymbayeva aus Taschkent ist eine zeitgenössische Stickerin von Suzane. Ihre modernen Stickereien im historischen Idiom sind weltweit bekannt. In Usbekistan erhielt sie einen der Präsidentenpreise für Künstler; ihre Arbeiten sind auch im British Museum in London ausgestellt.

Es ist bekannt, dass „kurak korpe“ vom türkischen „kura“ abstammt. Aber auch die Kasachen haben solche Decken, die meist „kurak korpe“ oder „oyu korpe“ genannt werden. Es gibt auch traditionelle Kopfkissen: Sie heißen auf Kasachisch „zjastyq“ und auf Turkmenisch „yassyk“. Wie kommt es zu dieser terminologischen Ähnlichkeit? Gibt es noch andere Ähnlichkeiten zwischen den textilen Künsten, ihren Namen und Techniken in den zentralasiatischen Ländern?

„Yastyk“ ist in der Türkei das Wort für Kissen, soweit ich weiß. Alle diese Wörter sind eng miteinander verwandt. Folglich führt die gemeinsame Nutzung des Wortschatzes in anderen Kontexten – vom Persischen ins Türkische, vom Türkischen ins Persische oder vom Tadschikischen ins Türkische – dazu, dass sich viele Wörter wiederfinden. So sind „jastyq“, „yassyk“, „zazdyk“ und „yastyk“ verwandt (mit einigen dialektalen Unterschieden). Auch in der Kunst gibt es Ähnlichkeiten. Diese kulturellen Gemeinsamkeiten zeigen sich nicht nur in den Techniken der Textilherstellung und der Architektur, sondern auch in der Küche.

Die Art des Schmucks hängt jedoch von der Kultur ab, zu der diese Länder gehören. So sind einige zentralasiatische Ornamente eher städtischen Ursprungs, während andere nomadischen Ursprungs sind. Bei der sesshaften Stadtbevölkerung werden vielfältigere Muster gewählt und wiederholt als bei der nomadischen Bevölkerung.

Das wichtigste Produkt der Nomadenkultur ist natürlich der Teppich. Er wird nicht nur, wie bei uns im Westen, als Bodenbelag verwendet, sondern auch als Tür- und Bettvorleger, als Abdeckung von Truhen oder als Einrichtungsgegenstand sowie als Bodenbelag in Zelten (Jurten). Florteppiche können einen Wollgrund, einen Wollschuß und einen Wollflor – den Teppichflor mit Mustern und Motiven – haben.

Lassen Sie uns über die Traditionen von Patchwork und (Orient)teppichen sprechen. Was bedeutet Patchwork und wo liegen seine kulturellen Wurzeln?

Patchwork ist eine sehr wertvolle Handarbeitstechnik, die zu Hause und nicht in Fabriken hergestellt wird. Aus alten Stoffresten werden Decken, Bettüberwürfe, Pferdedecken oder Pferdekopfschmuck hergestellt.

Ich habe mich viel mehr mit Teppichen als mit Patchwork beschäftigt. Schon die Bezeichnung „Orientteppiche“ deutet auf eine Außenperspektive hin. Etwas als orientalisch zu bezeichnen bedeutet, dass es aus dem Orient stammt, der im 19. Jahrhundert – und dazu gehört auch die Geschichte des europäischen Teppichsammelns – irgendwo östlich von Istanbul lag. Es war nicht der Ferne Osten, wie wir ihn uns heute vorstellen.

Die Tatsache, dass es „Orientteppiche“ gibt, weist darauf hin, dass diese Stoffe ihren kulturellen Ursprung in einem „Teppichgürtel“ haben, der sich über Zentralasien einschließlich Afghanistan, Iran, Türkei, Teile Ägyptens, Nordafrikas und Spaniens erstreckt. Die Region ist trocken (mit geringen Niederschlägen), was die Landwirtschaft erschwert, so dass die Schaf- und Viehzucht die Haupteinnahmequelle der Menschen ist. Wolle ist natürlich eine erneuerbare Ressource: Die Schafe werden ein- oder zweimal im Jahr geschoren und die Wolle wächst nach. Im Gegensatz zu Schaschlik, das nicht erneuerbar ist.

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Die in diesen Gebieten hergestellten Teppiche wurden zu einem beliebten Produkt, das an die europäischen Kolonialmächte verkauft oder ihnen (als Botschaftsgeschenk oder auf andere Weise) geschenkt wurde. So wurden Teppiche über die östliche Welt hinaus zu einem vertrauten Element der westlichen Welt, was zu der Bezeichnung „Orientteppiche“ führte. Diese Kategorie existiert zum großen Teil immer noch, auch wenn es heute als politisch unkorrekt gilt, sie so zu nennen. Aber niemand hat jemals einen „orientalischen“ Teppich gewebt. Eine Frau hat einfach einen Teppich geknüpft. Es gab keine Bezeichnung dafür in ihrer eigenen Kultur.

Beim Patchwork soll die Anordnung der kleinen Stoffquadrate das Böse fernhalten. Es hat also eine Schutzfunktion für denjenigen, der es benutzt oder trägt.

Historisch gesehen wurden diese Tätigkeiten hauptsächlich von Frauen ausgeübt. Ich denke, dass die Männer in der Regel für die Weidewirtschaft, die Herdenpflege und die Viehzucht zuständig waren. Die Frauen hingegen waren für das Melken der Tiere und die Herstellung von Milchprodukten, sowie für die handwerklichen Traditionen der Garnherstellung und des Webens zuständig. Ich sah Männer, die Filz herstellten – traditionell eine Männerdomäne, denn es ist viel Stanzen und Pressen nötig, um aus Wolle Filz zu machen. Filz wurde vor allem für Hirtenmäntel, Filzbodenbeläge oder Derwischhüte verwendet. Im häuslichen Bereich ist die Stickerei in erster Linie eine Tätigkeit, die von Frauen ausgeübt wird. Ich habe aber auch gesehen, dass in Nordindien, Westchina und Zentralasien Männer als Sticker in einem kommerziellen Kontext arbeiten. Nichtsdestotrotz gibt es geschlechtsspezifische Rollen und Differenzierungen innerhalb verschiedener textiler Technologien.

Teppichknüpfen ist harte Arbeit, aber die Menschen in Zentralasien scheinen darin eine Leinwand für ihre Kreativität zu sehen. Wie würden Sie diese starke Teppichtradition erklären?

Die Teppichweberei hat eine viel längere Geschichte als die islamische Welt, die in Zentralasien bis ins achte Jahrhundert n. Chr. zurückreicht. Der älteste bekannte Teppich stammt aus einem Grabhügel in Sibirien, Russland. Der Teppich wird Pazyryk-Teppich genannt und stammt aus dem Grabhügel Pazyryk. Er wurde 1949 im Permafrostboden Sibiriens gefunden. Nach seinem Stil zu urteilen, stammt er wahrscheinlich aus dem 5. oder 4. Jahrhundert v. Chr., also aus der Zeit vor Alexander dem Großen.

Das Interessante daran ist, dass es meiner Meinung nach außergewöhnliche technische Merkmale aufweist. Er ist ein Beispiel für die fortschrittliche Webtechnik und doch wissen wir nichts darüber, wie diese Webtechnik entstanden ist. Dieser Teppich hat ein sehr dicht geknüpftes Garn mit schönen Knoten. Das Muster ist bereits wie bei vielen späteren Teppichen angelegt, mit einem quadratischen oder rechteckigen Feld, mit Musterwiederholungen und zahlreichen Bordüren, die das zentrale Feld umgeben.

Die Teppichweberei geht also mindestens auf das fünfte oder vierte Jahrhundert v. Chr. zurück. Wir haben Fragmente von Teppichen aus der Zeit der Seldschuken vor tausend Jahren, aber auch vollständige Teppiche aus dem 15. und späteren Jahrhundert.

In der Sowjetzeit wurden im Zuge der Kollektivierung Teppichwebereien gegründet, so dass die Tradition fortgeführt wurde, allerdings eher in einem kommerziellen als in einem häuslichen oder nomadischen Umfeld.

Welchen Einfluss hatten Handel und kommerzieller Wert auf die Entwicklung dieser Stoffe?

Es gibt sowohl eine häusliche Tradition, in der Textilien für den häuslichen Gebrauch und für die lokale Bevölkerung hergestellt wurden, als auch eine kommerzielle Produktion. Stammesgegenstände wurden auch verkauft, wenn man Geld brauchte; sie wurden zu Tauschobjekten.

Die größten Sammlungsanstrengungen wurden in der Zeit des Russischen Reiches unternommen. So entstanden in St. Petersburg und in der Sowjetzeit in Moskau die größten Museumssammlungen der Welt. Die ethnographischen Museen dieser Städte besitzen einige der besten Sammlungen usbekischer Teppiche. Ihre leuchtenden Farben sind auch heute noch frisch, wenn sie nicht zu viel Licht ausgesetzt oder zu oft gewaschen wurden. Sie sind wirklich schön.

Was ist für Sie das Interessanteste an diesem Thema: Symbole, Geist, Methodik, Farben?

Ein Aspekt, mit dem ich mich persönlich gerne beschäftige, ist die Schönheit: Muster, Form, Zeichnung, Farbe… Und dann fasziniert mich, wie ich schon sagte, die Wechselwirkung zwischen Handwerk und Technologie, zwischen handwerklicher Produktion und der Herstellung von Gütern, sei es für den Hausgebrauch oder für den kommerziellen Gebrauch. Ich könnte noch weiter gehen und sagen, dass mich das Zusammenspiel von Design, Struktur, Technik und Funktion fasziniert.

In diesem Interview habe ich einige dieser Zusammenhänge erwähnt, sei es das Reservefärben der Kette, das Weben und die Herstellung von Schals, die Tierhaltung, die Garnvorbereitung, das Färben, das Teppichweben und die verschiedenen Methoden der Musterherstellung. Durch das Reservefärben erhält das Ikat-Muster all diese Variationen in den Mustermotiven. Bei Teppichen entstehen die Muster jedoch durch das Aneinanderknüpfen von Garnstücken. Ein spannendes Thema also.

Das Interview führte Elvira Aydarhanova für CAAN

Aus dem Russischen von Usmon Rakhmonov

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Foto: Natalia Madilyan (Russland)

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Foto: Annkatrin Müller

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Foto: Eric Peterson

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