Im Mittelpunkt der Kontroverse steht das Moskauer Modelabel „YAKA”, das 2023 von der Modedesignerin Anna Obydenowa gegründet wurde und verschiedene Kleidungsstücke, Teppiche und Accessoires mit traditionellen kirgisischen Mustern vertreibt. Der „moderne Ethno-Chic“, wie Obydenowa ihre Designs auf Instagram beschreibt, soll „den Individualismus des Trägers unterstreichen”.

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Seit Anfang Februar sieht sich das Label jedoch einer Welle der Entrüstung ausgesetzt, nachdem Instagram-Nutzer:innen Obydenowa dafür kritisierten, traditionelle kirgisische Muster zu kopieren und diese durch die Beanspruchung eines Copyrights zu monopolisieren. Die Modedesignerin rechtfertigte dies damit, dass ihre Kleidungsstücke in Kirgistan von einheimischen Näher:innen hergestellt werden. Die kirgisische TikTok-Nutzerin @rrrrrramilya entgegnete: „Wenn es also in Kirgistan hergestellt wurde, ist das in Ordnung? Nein! Wenn man in einem Land produziert, hat man nicht das Recht, dessen Kultur zu besitzen. Wenn man etwas in Kirgistan herstellt, bedeutet das nicht, dass man die Exklusivrechte an traditionellen Symbolen erhält!“

Zudem sorgte die Aussage auf YAKAs Website, das Label sei „zu Ehren des 100. Jahrestags der Gründung der Kirgisischen Republik” kreiert worden, für Aufregung, da dies auf die Eingliederung Kirgistans in die Sowjetunion durch die Bolschewiki anspielt, und nicht auf die eigentliche Unabhängigkeit des Landes vor 34 Jahren.

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Anstatt auf die Vorwürfe beschwichtigend einzugehen, goss Obydenowa mit ihrer Reaktion noch mehr Öl ins Feuer. In einem inzwischen gelöschten Post auf Instagram fulminierte die Moskauerin: „Wisst ihr, meine Lieben, ich werde euch in der Sprache ansprechen, die ihr euch von meinem Volk ausgeliehen habt und mit der ihr mir privat Obszönitäten schreibt: Geht und lernt besser Russisch. Es tut mir in den Augen weh, euch zu lesen.“

Nichtsnutzige Völkerfreundschaft?

Der Chauvinismus der Modedesignerin gegenüber dem Volk, mit dessen Traditionen sie ihr Geld verdient, ist beileibe kein Einzelfall. Die Missachtung der russischen Bevölkerung gegenüber den Nationalitäten des „Nahen Auslands”, wie Russland seine Einflusssphäre selbst bezeichnet, hat tiefe historische Wurzeln. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts wetterte der russische Forscher und Abenteurer Nikolaj Prschewalskij, der maßgeblich an der russischen und europäischen Erkundung Zentralasiens beteiligt war, gegen die lokale Bevölkerung, die er als „nichtsnutzig“ und „menschlichen Abschaum” bezeichnete. Dies ging gepaart mit der Überzeugung, dass Europäer:innen die Gebiete erobern und „befreien” sollten.

Die sowjetische Machtübernahme brachte in den 1920ern und 1930ern weitreichende Eingriffe in das alltägliche Leben der zentralasiatischen Menschen. Im Zuge der stalinistischen Kollektivierung wurde das wirtschaftliche, soziale, kulturelle, religiöse und linguistische Leben der Region auf den Kopf gestellt und mit althergebrachten Traditionen gebrochen. Trotz des offiziellen sowjetischen Mantras der „Völkerfreundschaft” wurden Bürger:innen zentralasiatischer Herkunft von der russischen Mehrheitsbevölkerung im Allgemeinen weiterhin als wild und ungebildet betrachtet.

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Dieser mal mehr, mal weniger latente Rassismus gegenüber den ethnischen Gruppen der ehemaligen Sowjetrepubliken hält bis heute an. Erst vor kurzem bezichtigte der russische Duma-Abgeordnete Nikolaj Waluew, der der regierungsnahen Partei „Einiges Russland” angehört, die aserbaidschanische Diaspora in Russland der illegalen Geldwäsche und Kriminalität, nachdem Aserbaidschan das „Russische Haus” in Baku auf Verdacht von Spionagetätigkeit geschlossen hatte. Auch der Terroranschlag auf das Konzerthaus „Crocus City Hall” im letzten Jahr, bei dem vier tadschikische Islamisten insgesamt 145 Menschen umbrachten, führte zu einer weiteren Verhärtung der Fronten, infolge derer viele zentralasiatische Gastarbeiter:innen der Schikane und Drangsalierung der russischen Behörden ausgesetzt waren. Hierzu gehörten neben konstanten Dokumentenkontrollen, ellenlangen Wartezeiten an der kasachstanischen Grenze und Razzien am Arbeitsplatz in einigen Fällen auch Folter und die Wahl zwischen einer Deportation oder einer Rekrutierung in die russische Armee.

Überheblichkeit mit Haltbarkeitsdatum

Allerdings schießt sich Russland mit seiner Herangehensweise selbst ins Bein. Ein Versiegen des Zuflusses billiger zentralasiatischer Arbeitskräfte könnte Schlüsselindustrien wie z. B. den Bausektor oder die Landwirtschaft in eine handfeste Krise stürzen. Schon jetzt probieren viele Zentralasiat:innen ihr Glück lieber in der Türkei, in Südkorea oder in den Golfstaaten, statt nach Russland zu gehen. Zudem wirkte der stetige Zustrom an Arbeitskräften aus dem Ausland zunehmend als demografisches Ausgleichsventil für die seit Jahren sinkende Geburtenrate, deren Auswirkungen angesichts des Aderlasses in der Ukraine nur noch verstärkt werden.

Trotz der berechtigten Entrüstung zentralasiatischer Staatsoberhäupter über das harte Durchgreifen Moskaus fehlt ihnen das politische und wirtschaftliche Kapital, um dem Kreml Paroli zu bieten. Die Länder der Region sind auf wirtschaftlicher Ebene stark von den Überweisungen der in Russland tätigen Arbeitnehmer:innen abhängig, weswegen sie sich davor scheuen, die rohen Umgangsformen der russischen Mehrheitsbevölkerung mit ihren Landsleuten offen anzuprangern. Zudem ist die Zusammenarbeit mit Drittländern in puncto Arbeitsmigration noch zu wenig institutionalisiert, als dass diese den potentiellen Wegfall der Überweisungen aus Russland wettmachen könnte. Daher ist vorerst kein Ende der asymmetrischen Beziehung zwischen Russland und Zentralasien in Sicht.

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Die Frage ist lediglich, wie lange sich Russland diese Überheblichkeit noch leisten kann. Neben dem harten Durchgreifen des Kremls infolge des Anschlags auf die Crocus City Hall hat auch dessen Krieg in der Ukraine zu einem erheblichen Vertrauensverlust geführt, der das Image Russlands im postsowjetischen Raum weiter untergräbt. Zudem haben gerade die Länder Zentralasiens in den vergangenen Jahren die Zusammenarbeit mit Drittstaaten, wie etwa der Türkei und China, massiv ausgebaut, wodurch Russland Gefahr läuft, aus seiner eigenen Einflusssphäre verdrängt zu werden.

Kulturministerium mischt sich ein

Im Falle Anna Obydenowas ist sogar das Kulturministerium Kirgistans auf den Plan getreten. In einer offiziellen Mitteilung zeigte es sich besorgt über „eine alarmierende Tendenz im Zusammenhang mit der kommerziellen Nutzung nationaler Muster und Symbole, die ein wesentlicher Bestandteil des historischen und kulturellen Erbes der Kirgisischen Republik sind” und forderte eine „Verwendung nationaler Muster zu kommerziellen Zwecken […] im Einklang mit ethischen Grundsätzen, nationalen Rechtsvorschriften und internationalen Standards”.

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Jedoch reichte der Druck von außen lediglich dafür, die Designerin zu einer Überarbeitung der Autorenrechte auf ihrer Webseite anzutreiben. Hier steht nun, dass YAKA „[…] die traditionellen Elemente des kulturellen Erbes der Kirgisen und anderer Völker [respektiert] und […] keinen Anspruch auf diese [erhebt]”. Vom Verkauf von Kleidungsstücken mit kirgisischen Mustern im Allgemeinen will sie allerdings nicht absehen.

Benedikt Stöckl für Novastan

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Als Kreuzungspunkt alter Zivilisationen und Knotenpunkt der Seidenstraße bieten Städte wie Samarkand, Buchara, Nukus, Taschkent und Chiwa ein reiches Geflecht an Geschichte und Kultur. Auf Märkten, Straßen und öffentlichen Plätzen spiegeln sich die komplexen Muster islamischer Architektur wider, deren geometrische Formen und symmetrische Anordnungen eine spirituelle Bedeutung tragen und zum Nachdenken über Schönheit und Glauben anregen.

In der lichtdurchfluteten Landschaft wird die einzigartige Verbindung zwischen alter Tradition und modernem Ausdruck sowie den Zwischentönen einer sowjetisch geprägten Geschichte deutlich. Die farbigen Kleider der Frauen reflektieren die Muster ihrer Umgebung und schaffen so eine unmittelbare Verbindung zwischen Mensch und Raum. Gleichzeitig verwebt ihre Präsenz inmitten monumentaler Architektur Aspekte von Gemeinschaft und Kultur mit der historischen Umgebung.

Die Fotoserie zeigt das kulturelle Erbe Usbekistans als Knotenpunkt von Wissen, Spiritualität und künstlerischem Ausdruck, das über Jahrhunderte gewachsen ist. „Garden of Geometry“ verbindet Architektur, Licht, menschliche Erfahrung und kulturelle Identität und lädt zur Reflexion über das bleibende Erbe dieser außergewöhnlichen historischen Orte ein, die im Alltag der Menschen verwoben sind.

Wir danken Nathalie Bertrams herzlich für ihre Fotografien und dazugehörigen Texte. Die Fotoserie „Garden of Geometry“ ist hochaufgelöst auf ihrer Website zu sehen. Instagram: @nathaliebertrams

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In Zentralasien scheinen nur wenige schon einmal etwas von kultureller Aneignung gehört zu haben. Während sich die Menschen darüber freuen, dass sich ihre kulturell-ethnologischen Motive und nationalen Stoffe auf den globalen Massenmärkten verkaufen und globale Modedesigner inspirieren, vergessen laut Expert:innen die Regierungen in der Region, dass dies den Ländern keinen Nutzen bringt.

Kulturelle, ethnologische Motive und traditionelle nationale Muster der zentralasiatischen Länder haben in den letzten Jahren Design- und Modeschöpfer:innen globaler Marken neue Ideen für Kollektionen gegeben. Die kontrastreichen Farbschemata, die Farbvielfalt, die eleganten und natürlichen Texturen der Stoffe werden genutzt und geschätzt. Allerdings geben nicht immer und nicht alle Designer:innen die Herkunft der Motive an.

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Zentralasiatische Muster, Stoffe und traditionelle Bekleidung sind in westlichen Ländern gefragt. In den letzten zehn Jahren haben internationale Marken häufig nationale Stoffe wie Adras, Ikat und andere traditionelle zentralasiatische Muster in ihre Kollektionen aufgenommen. Die britische Modemarke Burberry beispielsweise hat 2014 Fragmente turkmenischer Teppiche für das Design von Handtaschen verwendet. Bei der Kreation von Modekollektionen mit Ethno-Designs nennen globale Marken jedoch nicht immer die Herkunft der Stoffe und Designs.

Was ist kulturelle Aneignung?

Die Übernahme oder Verwendung von Elementen einer Kultur durch Angehörige einer anderen Kultur wird allgemein als kulturelle Aneignung bezeichnet. Dabei handelt es sich um ein negatives Phänomen, da die Aneignung auf kolonialistische Weise erfolgt: Kulturelle Elemente werden von Angehörigen der dominanten Kultur kopiert und außerhalb ihres ursprünglichen kulturellen Kontextes verwendet.

Ein Beispiel für kulturelle Aneignung ist das Werk von Elvis Presley. Zu Beginn seiner Karriere sang er den Song Hound Dog, der ihn an die Spitze der Charts katapultierte, zu seinem Markenzeichen wurde und ihn zu einem reichen Mann machte. Problematisch ist, dass dieses Lied bereits vor ihm von der afroamerikanischen Sängerin Big Mama Thornton gesungen wurde. Obwohl das Lied für die Sängerin bereits ein Erfolg war (es ist eines der bekanntesten Lieder von Big Mama), war es Presley, der den größten „Profit“ aus Hound Dog zog.

Mit Blick auf den zentralasiatischen Kontext wurde beispielsweise eine Jurte, die traditionelle Behausung der Nomad:innen Zentralasiens, in den Schweizer Bergen zu einem Modegeschäft für Luxusartikel umfunktioniert. Ende 2022 eröffnete ein Modehaus in den Schweizer Bergen im Ferienort St. Moritz einen Pop-up-Store in einer Jurte, dem traditionellen Wohnhaus der zentralasiatischen Nomadenbevölkerung.

Kasachstans zweifelhaftes Schutzkonzept

Kasachstan verfügt über ein Schutzkonzept zur Förderung des immateriellen Kulturerbes des Landes. Die Hauptaufgabe des Konzepts besteht darin, das immaterielle Kulturerbe der Menschen in Kasachstan zu pflegen, zu erhalten und bekannt zu machen.

„Nationale Ornamente und Muster werden als Objekte von materiellem Wert betrachtet, während die Art und Weise, wie sie hergestellt werden, zum immateriellen Kulturerbe gehört“, so Vertreter:innen des Ministeriums für Kultur und Sport der Republik Kasachstan.

Insgesamt befürworten die kasachstanischen Behörden die freie Verbreitung von Mustern, Ornamenten und anderen immateriellen Kulturgütern aus Kasachstan im Ausland. Innerhalb Kasachstans gelten jedoch strengere Regeln. Will eine Privatperson oder ein Unternehmen eine Bezeichnung, die ein kulturelles oder historisches Gut darstellt, als Markenzeichen verwenden, so muss dies von den staatlichen Behörden genehmigt werden. Eine „Aneignung“ ist also nicht gewährleistet.

Schattenseiten der Verbreitung zentralasiatischer Muster in der Modewelt

Neben den positiven Aspekten der Förderung nationaler traditioneller Muster in der Weltmode stellen die zentralasiatischen Expert:innen auch negative Aspekte fest.

„Es ist eine gute Sache, dass unsere Stoffe und Muster immer öfter in der weltweiten Mode auftauchen. Das ist das Verdienst unserer Designer und natürlich auch der Ausländer, der Gäste unseres Landes, die unsere nationale Kleidung bei uns kaufen. Aber ich kritisiere, dass die Weltmarken in den europäischen Ländern bei der Gestaltung ihrer Kollektionen nicht auf die Herkunft unserer Muster hinweisen. Das fördert unsere Kultur und ihre Wiedererkennbarkeit nicht“, meint eine Kulturwissenschaftlerin aus Taschkent, die nicht namentlich genannt werden möchte.

Natalja Sultanowa, Vorsitzende des kirgisischen Designerverbandes, stellt fest, dass es praktisch unmöglich ist, Forderungen an globale Marken zu stellen:

„Selbst vor Gericht ist es unrealistisch, etwas zu erreichen“, sagt sie. „Die Gerichte akzeptieren solche Klagen nicht, weil fast jedes Modell eine Veränderung oder Stilisierung des Originals aufweist, so dass es sehr schwierig ist, hier etwas zu beweisen.“

Nach Angaben des kirgisischen Kulturministeriums ist es nicht möglich, globale Marken zu verpflichten, auf die Urheberschaft der kirgisischen Kultur hinzuweisen.

„Nationale Muster sind Teil der Volkskunst, und all das Wissen und die Fertigkeiten wurden von Generation zu Generation weitergegeben. Die Muster gehören den Menschen, deshalb können wir Marken nicht verbieten, sie in ihren Werken zu verwenden“, erklärt Atyrkul Seyizova, Leiterin der Abteilung für die Erhaltung und Entwicklung des kulturellen Erbes.

Tadschikische Stickereikunst „Chakan“ – Teil des UNESCO-Kulturerbes

2018 hat die Stiftung der Vereinten Nationen für Bildung, Wissenschaft und Kultur (UNESCO) die tadschikische Stickereikunst „Chakan“ in die Liste des immateriellen Kulturerbes aufgenommen.

Was die anderen Ornamente betrifft, so hat das Land sie noch nicht in eine eigene Marke umgewandelt, sagte Abdulfattach Amini, Leiter des Forschungsinstituts für Kultur und Information des tadschikischen Kulturministeriums. Das bedeutet, dass das Land die Ornamente nicht für sich beanspruchen kann und andere sie frei verwenden können.

„Gegenwärtig verfügen die Behörden über kein gültiges Dokument, das bestätigt, dass diese Muster tadschikisches Eigentum sind. Das einzige Dokument, das bestätigt, dass es sich um tadschikisches Kulturgut handelt, ist die UNESCO-Liste des immateriellen Kulturerbes, die als Grundlage dienen kann und in tadschikischer und englischer Sprache verfügbar ist“, schließt der Experte.

Die UNESCO-Konvention von 2003 besagt, dass jeder Staat das Recht hat, alle auf seinem Territorium gemachten Funde als Teil seiner Kultur zu deklarieren.

Kommerzialisierung zentralasiatischer Muster: Chancen und Risiken

Die Verwendung nationaler Motive in der globalen Mode kann die Grundlage für eine größere Anerkennung des kulturellen Erbes eines Landes schaffen, aber auch zu einem Verlust der ursprünglichen Bedeutung und des Wertes dieser Motive führen. So ist der tadschikische Kulturexperte Dschonibek Asroriyon besorgt über die Verwendung nationaler Motive durch globale Marken zu reinen Werbe- und Handelszwecken ohne Rücksicht auf die kulturelle Bedeutung dieser Symbole.

Auch in Usbekistan gibt es keine Praxis des Schutzes nationaler Muster gegen unbefugte Nachahmung. Das Kulturministerium gab an, bisher keine entsprechenden Maßnahmen ergriffen zu haben. Experten stellen fest, dass die legale Nutzung nationaler Kulturdenkmäler, insbesondere von Mustern und Textilien, nicht geregelt ist.

„Das könnte zusätzliche finanzielle und andere Einnahmen für die Staatskasse bringen. Aber alle hier denken, dass allein die Tatsache, dass unsere Muster von Weltmarken verwendet werden, schon Ehre und Ansehen bedeutet“, äußert sich ein Kulturkritiker aus Taschkent, der nicht namentlich genannt werden möchte.

Suchra Dosmetowa, Architektin am Nationalen Institut für Kunst und Design in K. Bechsod, stellt ebenfalls fest, dass Muster und Stoffe, die zum nationalen Erbe Usbekistans gehören, für das Land gewinnbringend sein könnten. Sie empfiehlt der Regierung, nicht nur auf den Schutz des geistigen Eigentums zu achten, sondern auch nationale Marken finanziell zu unterstützen, die moderne Kollektionen mit nationaler Identität entwerfen.

Laut der aus Kirgistan stammenden Designerin Tatjana Worotnikowa sind Kleidungsstücke von Weltmarken wie Mango oder Zara modern und bequem zugleich und damit alltagstauglich. Um traditionelle Kleidung populär zu machen, müsse man sie umgestalten, modisch und bequem machen.

Nasgul Kaarowa, Gründerin und Direktorin des Modehauses KESHTE (Kirgistan), betont, dass auf nationaler Ebene Kontrolle und Qualitätssicherung eingeführt und ein Marketingplan erstellt werden sollten, um moderne Kleiderkollektionen mit nationalem Flair zu unterstützen:„Und nur dann wird die Kleidung wirklich schön, qualitativ hochwertig und tragbar sein. Moderne nationale Kleidung wird an Bedeutung gewinnen und für immer im Trend bleiben.“

Die kommerzielle Nutzung zentralasiatischer Ornamente, um den Verkauf von Modemarken zu fördern, wird von einigen Expert:innen kritisch gesehen.

Wiedereröffnung sowjetischer Produktionsstätten?

Tadschikistan betreibe die Produktion von Atlasstoffen [tadschikische Satintextilien – Anm. von Novastan] ineffizient. Dies erschwere den Schutz traditioneller nationaler Muster. Usbekistan hingegen unternehme alles, um millionenfach solche Stoffe zu produzieren, die in der internationalen Modewelt ausgestellt werden, meint der bekannte tadschikische Designer Chursched Sattorow, der seit zwanzig Jahren in diesem Bereich tätig ist.

Zur Wiederbelebung tadschikischer nationaler Muster schlägt er vor, gemeinsam mit der Industrie- und Handelskammer des Landes und anderen Produktionsunternehmen die während der Sowjetzeit betriebenen Seidenfabriken wieder in Betrieb zu nehmen und die Produktion des nationalen Stoffes in großem Umfang wieder aufzunehmen.

„Laden Sie Designer ein und bieten Sie ihnen eine ordentliche Summe Geld, um die nationalen Muster wiederzubeleben und mit der Produktion und dem Handel dieser Art von Stoffen zu beginnen. Nur so können wir zeigen, dass diese Muster uns gehören und dass wir unsere Kultur schützen können“, sagt Sattorow.

Abdulfattach Amini, schlägt vor, dass sich die Behörden auf internationales Recht berufen und mit Unternehmen zusammenarbeiten, die tadschikische Muster aufgreifen. Außerdem sollten sie zum Schutz der Urheberrechte Materialien veröffentlichen, die die Geschichte und Symbolik der einzelnen Muster erklären.

Die Redaktion von Cabar

Aus dem Russischen von Berenika Zeller

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Carol Beer ist eine Historikerin der islamischen Kunst. Sie ist die Autorin zahlreicher Werke über die kulturellen Aspekte der Geometrie in der islamischen Kunst, in denen sie die Schönheit von Form, Muster und Struktur beschreibt. Derzeit ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Zentrum für Islamische Studien an der Graduate Theological Union in Berkeley, Kalifornien. Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin in Teilzeit am Textilmuseum in Washington D.C., wo sie lange Zeit Kuratorin der Sammlungen der östlichen Hemisphäre war (1984-2001). Von 2006 bis 2008 war sie Präsidentin der Textil Society of America.

Sie haben viele Artikel über die kulturellen Aspekte der Geometrie in der islamischen Kunst veröffentlicht und wir in Zentralasien sehen viele wiederkehrende geometrische Formen in unserer Kultur. Wie hat sich die Geometrie in der islamischen Kunst manifestiert?

Ich habe mich intensiv mit der Geometrie in der islamischen Kunst und Architektur beschäftigt, ein Interesse, das sich aus früheren Studien über Textilien und Textilmuster entwickelte. Textilmuster sind sehr eng mit der Technik des Webens, Stickens oder Färbens verbunden – Ikat oder Abrband (von persisch „abr“ – Wolke, „Band“ – binden), wie es in Zentralasien, zumindest in Usbekistan, genannt wird.

Daher ist mein Interesse an Geometrie, islamischer Architektur und Kunst sehr stark mit der Beziehung zwischen Handwerk und Technologie verbunden – im Falle der Architektur mit der Bautechnologie. Meine Forschung hat die Entstehung einer algorithmischen Ästhetik in der islamischen Welt aufgezeigt, so dass die Wiederholbarkeit selbst eine Bedeutung hat und diese Bedeutung ist meiner Meinung nach sehr eng mit der Geometrie, mit der Erscheinungsform der Geometrie verbunden.

Aus der Geschichte der Geometrie wissen wir, dass in der frühen arabischen Welt Übersetzungen und Kommentare zu antiken griechischen Texten über Mathematik und Philosophie erschienen. Diese wurden dann in der persischen Welt und darüber hinaus (Zentralasien, Spanien, Nordafrika) verbreitet. Mein Verständnis und meine Interpretation gingen also in verschiedene Richtungen. Eine dieser Richtungen ist die Untersuchung von Koraninschriften auf Denkmälern mit geometrischen Mustern und ich würde sagen, dass die für diese Denkmäler ausgewählten Koraninschriften und Koranpassagen uns helfen können, die Bedeutung und den Sinn der Muster und der Gebäude selbst zu verstehen.

Insbesondere das Wort „Amtal“, der Plural von „Mital“. Dieses Wort hat viele Bedeutungen in Bezug auf Allegorie und Gleichnis, aber für Mathematiker bezeichnet es ein geometrisches Problem. Und ich glaube, dass man die Koranstellen in Bezug auf geometrische Muster an Gebäuden interpretieren kann, so dass die Form der Geometrie genau die Geometrie widerspiegelt. Zu dieser Interpretation bin ich gekommen, als ich Geometrie, Kunst und Architektur in der islamischen Welt untersucht habe.

Ihr Forschungsschwerpunkt ist die Textilkultur des Ostens, der auch die Region Zentralasien umfasst. Warum spielten Textilien im Leben dieser Menschen eine so große Rolle? Obwohl sie ein einfaches Leben führten, besaßen sie prächtige Teppiche und Seidengewänder. Haben diese Schmuckstücke und Textilien eine spirituelle Bedeutung?

Ich habe die spirituellen Bedeutungen nicht eingehend untersucht. Sie konnten hauptsächlich durch das Studium der schriftlichen Überlieferung oder, wie heute, durch Interviews mit Praktizierenden untersucht werden, ich hingegen arbeitete hauptsächlich mit Primärquellen (den Materialien selbst), das heißt mit der materiellen Kultur.

Was ich jedoch sagen kann, ist, dass alle textilen Traditionen – von der Filzherstellung (shyrdak) in Kirgistan und der Stickerei (suzane) in Usbekistan bis hin zur Teppichherstellung (kali) – auf nachwachsenden Rohstoffen basieren, die in Zentralasien leicht verfügbar sind. So hat die Filz- und Textilherstellung eine sehr lange Geschichte, die bis in die prähistorische Zeit zurückreicht.

Die Techniken der Textilherstellung in Zentralasien sind recht außergewöhnlich und viele davon werden auch heute noch praktiziert.

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Die Ikat-Produktion ist sehr vielfältig, zum Beispiel im Fergana-Tal. Der Anbau von Baumwolle ist weit verbreitet. Für die Beschaffung und Aufbereitung der Färbematerialien haben sich Netzwerke gebildet. Die Technologie der Garnaufbereitung hat sich ebenso entwickelt wie die Färbe- und Webtechnologie. So ist zum Beispiel ein einfaches Produkt wie ein Schal mit hängenden Enden bereits das Produkt mehrerer Technologien. Beim Shyrdak wird der Filz in zwei Lagen geschnitten und übereinander gelegt. So entstehen zwei identische, aber farblich kontrastierende Muster. Es ist eine brillante Anwendung einer sehr einfachen Technologie, nämlich Wärme und Kompression, um aus Wollfäden Filz herzustellen und dabei mit Farben und Ornamenten zu experimentieren.

In den Zeichnungen finden sich aber auch Symbole wie die Hörner eines Schafes, der Bart einer Ziege oder Elemente, die für die lokale Gesellschaft von grundlegender Bedeutung sind. In Zentralasien gibt es einen starken Kontrast zwischen Hirten- und Ackerbaukulturen. Dieser Kontrast spiegelt die vielfältige Geographie der Region wider, die aus Wüstengebieten, Flusstälern und Oasenstädten besteht.

In Ihrem Artikel „Traditional Weaving from Pre-Soviet Central Asia“ (1992-93) beschäftigen Sie sich mit Textilkunst aus Buchara wie Stickerei (Suzaneh), Florteppichweberei, Ikatweberei etc. Können Sie unseren Leser:innen etwas darüber erzählen? Werden diese alten Techniken heute noch angewandt?

Ikat bedeutet, wie gesagt, abrbandi (Wolkenbindung) und hat mit dem Färben der Hauptfäden vor dem Weben zu tun. Dies wird im modernen Fergana-Tal sehr häufig praktiziert, wo zahlreiche Ateliers, Werkstätten und Fabriken das herstellen, was wir im Englischen als Ikat bezeichnen. In der Umgebung von Buchara, Samarkand und Shakhrisabz gibt es auch eine starke Tradition der Seidenstickerei (Suzane). Soweit mir bekannt ist, lassen sich Ikat- und Suzane-Gewebe erst bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen, möglicherweise bis ins späte 18. Jahrhundert.

Es gibt aber auch frühere Beispiele aus anderen Teilen der islamischen Welt. Ich weiß nicht genau, wie diese Techniken nach Usbekistan gekommen sind, aber sie waren definitiv im 19. Jahrhundert vorhanden und sind heute weit verbreitet. Madina Kasymbayeva aus Taschkent ist eine zeitgenössische Stickerin von Suzane. Ihre modernen Stickereien im historischen Idiom sind weltweit bekannt. In Usbekistan erhielt sie einen der Präsidentenpreise für Künstler; ihre Arbeiten sind auch im British Museum in London ausgestellt.

Es ist bekannt, dass „kurak korpe“ vom türkischen „kura“ abstammt. Aber auch die Kasachen haben solche Decken, die meist „kurak korpe“ oder „oyu korpe“ genannt werden. Es gibt auch traditionelle Kopfkissen: Sie heißen auf Kasachisch „zjastyq“ und auf Turkmenisch „yassyk“. Wie kommt es zu dieser terminologischen Ähnlichkeit? Gibt es noch andere Ähnlichkeiten zwischen den textilen Künsten, ihren Namen und Techniken in den zentralasiatischen Ländern?

„Yastyk“ ist in der Türkei das Wort für Kissen, soweit ich weiß. Alle diese Wörter sind eng miteinander verwandt. Folglich führt die gemeinsame Nutzung des Wortschatzes in anderen Kontexten – vom Persischen ins Türkische, vom Türkischen ins Persische oder vom Tadschikischen ins Türkische – dazu, dass sich viele Wörter wiederfinden. So sind „jastyq“, „yassyk“, „zazdyk“ und „yastyk“ verwandt (mit einigen dialektalen Unterschieden). Auch in der Kunst gibt es Ähnlichkeiten. Diese kulturellen Gemeinsamkeiten zeigen sich nicht nur in den Techniken der Textilherstellung und der Architektur, sondern auch in der Küche.

Die Art des Schmucks hängt jedoch von der Kultur ab, zu der diese Länder gehören. So sind einige zentralasiatische Ornamente eher städtischen Ursprungs, während andere nomadischen Ursprungs sind. Bei der sesshaften Stadtbevölkerung werden vielfältigere Muster gewählt und wiederholt als bei der nomadischen Bevölkerung.

Das wichtigste Produkt der Nomadenkultur ist natürlich der Teppich. Er wird nicht nur, wie bei uns im Westen, als Bodenbelag verwendet, sondern auch als Tür- und Bettvorleger, als Abdeckung von Truhen oder als Einrichtungsgegenstand sowie als Bodenbelag in Zelten (Jurten). Florteppiche können einen Wollgrund, einen Wollschuß und einen Wollflor – den Teppichflor mit Mustern und Motiven – haben.

Lassen Sie uns über die Traditionen von Patchwork und (Orient)teppichen sprechen. Was bedeutet Patchwork und wo liegen seine kulturellen Wurzeln?

Patchwork ist eine sehr wertvolle Handarbeitstechnik, die zu Hause und nicht in Fabriken hergestellt wird. Aus alten Stoffresten werden Decken, Bettüberwürfe, Pferdedecken oder Pferdekopfschmuck hergestellt.

Ich habe mich viel mehr mit Teppichen als mit Patchwork beschäftigt. Schon die Bezeichnung „Orientteppiche“ deutet auf eine Außenperspektive hin. Etwas als orientalisch zu bezeichnen bedeutet, dass es aus dem Orient stammt, der im 19. Jahrhundert – und dazu gehört auch die Geschichte des europäischen Teppichsammelns – irgendwo östlich von Istanbul lag. Es war nicht der Ferne Osten, wie wir ihn uns heute vorstellen.

Die Tatsache, dass es „Orientteppiche“ gibt, weist darauf hin, dass diese Stoffe ihren kulturellen Ursprung in einem „Teppichgürtel“ haben, der sich über Zentralasien einschließlich Afghanistan, Iran, Türkei, Teile Ägyptens, Nordafrikas und Spaniens erstreckt. Die Region ist trocken (mit geringen Niederschlägen), was die Landwirtschaft erschwert, so dass die Schaf- und Viehzucht die Haupteinnahmequelle der Menschen ist. Wolle ist natürlich eine erneuerbare Ressource: Die Schafe werden ein- oder zweimal im Jahr geschoren und die Wolle wächst nach. Im Gegensatz zu Schaschlik, das nicht erneuerbar ist.

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Die in diesen Gebieten hergestellten Teppiche wurden zu einem beliebten Produkt, das an die europäischen Kolonialmächte verkauft oder ihnen (als Botschaftsgeschenk oder auf andere Weise) geschenkt wurde. So wurden Teppiche über die östliche Welt hinaus zu einem vertrauten Element der westlichen Welt, was zu der Bezeichnung „Orientteppiche“ führte. Diese Kategorie existiert zum großen Teil immer noch, auch wenn es heute als politisch unkorrekt gilt, sie so zu nennen. Aber niemand hat jemals einen „orientalischen“ Teppich gewebt. Eine Frau hat einfach einen Teppich geknüpft. Es gab keine Bezeichnung dafür in ihrer eigenen Kultur.

Beim Patchwork soll die Anordnung der kleinen Stoffquadrate das Böse fernhalten. Es hat also eine Schutzfunktion für denjenigen, der es benutzt oder trägt.

Historisch gesehen wurden diese Tätigkeiten hauptsächlich von Frauen ausgeübt. Ich denke, dass die Männer in der Regel für die Weidewirtschaft, die Herdenpflege und die Viehzucht zuständig waren. Die Frauen hingegen waren für das Melken der Tiere und die Herstellung von Milchprodukten, sowie für die handwerklichen Traditionen der Garnherstellung und des Webens zuständig. Ich sah Männer, die Filz herstellten – traditionell eine Männerdomäne, denn es ist viel Stanzen und Pressen nötig, um aus Wolle Filz zu machen. Filz wurde vor allem für Hirtenmäntel, Filzbodenbeläge oder Derwischhüte verwendet. Im häuslichen Bereich ist die Stickerei in erster Linie eine Tätigkeit, die von Frauen ausgeübt wird. Ich habe aber auch gesehen, dass in Nordindien, Westchina und Zentralasien Männer als Sticker in einem kommerziellen Kontext arbeiten. Nichtsdestotrotz gibt es geschlechtsspezifische Rollen und Differenzierungen innerhalb verschiedener textiler Technologien.

Teppichknüpfen ist harte Arbeit, aber die Menschen in Zentralasien scheinen darin eine Leinwand für ihre Kreativität zu sehen. Wie würden Sie diese starke Teppichtradition erklären?

Die Teppichweberei hat eine viel längere Geschichte als die islamische Welt, die in Zentralasien bis ins achte Jahrhundert n. Chr. zurückreicht. Der älteste bekannte Teppich stammt aus einem Grabhügel in Sibirien, Russland. Der Teppich wird Pazyryk-Teppich genannt und stammt aus dem Grabhügel Pazyryk. Er wurde 1949 im Permafrostboden Sibiriens gefunden. Nach seinem Stil zu urteilen, stammt er wahrscheinlich aus dem 5. oder 4. Jahrhundert v. Chr., also aus der Zeit vor Alexander dem Großen.

Das Interessante daran ist, dass es meiner Meinung nach außergewöhnliche technische Merkmale aufweist. Er ist ein Beispiel für die fortschrittliche Webtechnik und doch wissen wir nichts darüber, wie diese Webtechnik entstanden ist. Dieser Teppich hat ein sehr dicht geknüpftes Garn mit schönen Knoten. Das Muster ist bereits wie bei vielen späteren Teppichen angelegt, mit einem quadratischen oder rechteckigen Feld, mit Musterwiederholungen und zahlreichen Bordüren, die das zentrale Feld umgeben.

Die Teppichweberei geht also mindestens auf das fünfte oder vierte Jahrhundert v. Chr. zurück. Wir haben Fragmente von Teppichen aus der Zeit der Seldschuken vor tausend Jahren, aber auch vollständige Teppiche aus dem 15. und späteren Jahrhundert.

In der Sowjetzeit wurden im Zuge der Kollektivierung Teppichwebereien gegründet, so dass die Tradition fortgeführt wurde, allerdings eher in einem kommerziellen als in einem häuslichen oder nomadischen Umfeld.

Welchen Einfluss hatten Handel und kommerzieller Wert auf die Entwicklung dieser Stoffe?

Es gibt sowohl eine häusliche Tradition, in der Textilien für den häuslichen Gebrauch und für die lokale Bevölkerung hergestellt wurden, als auch eine kommerzielle Produktion. Stammesgegenstände wurden auch verkauft, wenn man Geld brauchte; sie wurden zu Tauschobjekten.

Die größten Sammlungsanstrengungen wurden in der Zeit des Russischen Reiches unternommen. So entstanden in St. Petersburg und in der Sowjetzeit in Moskau die größten Museumssammlungen der Welt. Die ethnographischen Museen dieser Städte besitzen einige der besten Sammlungen usbekischer Teppiche. Ihre leuchtenden Farben sind auch heute noch frisch, wenn sie nicht zu viel Licht ausgesetzt oder zu oft gewaschen wurden. Sie sind wirklich schön.

Was ist für Sie das Interessanteste an diesem Thema: Symbole, Geist, Methodik, Farben?

Ein Aspekt, mit dem ich mich persönlich gerne beschäftige, ist die Schönheit: Muster, Form, Zeichnung, Farbe… Und dann fasziniert mich, wie ich schon sagte, die Wechselwirkung zwischen Handwerk und Technologie, zwischen handwerklicher Produktion und der Herstellung von Gütern, sei es für den Hausgebrauch oder für den kommerziellen Gebrauch. Ich könnte noch weiter gehen und sagen, dass mich das Zusammenspiel von Design, Struktur, Technik und Funktion fasziniert.

In diesem Interview habe ich einige dieser Zusammenhänge erwähnt, sei es das Reservefärben der Kette, das Weben und die Herstellung von Schals, die Tierhaltung, die Garnvorbereitung, das Färben, das Teppichweben und die verschiedenen Methoden der Musterherstellung. Durch das Reservefärben erhält das Ikat-Muster all diese Variationen in den Mustermotiven. Bei Teppichen entstehen die Muster jedoch durch das Aneinanderknüpfen von Garnstücken. Ein spannendes Thema also.

Das Interview führte Elvira Aydarhanova für CAAN

Aus dem Russischen von Usmon Rakhmonov

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