Am 18. Mai ist die erste Metro-Linie von Astana durch Kasachstans Präsidenten Qasym-Jomart Toqaev und Bürgermeister Qasym Bek eingeweiht worden. Die neue, vollautomatische Bahn – bekannt als LRT (Light Rail Transport) – verbindet nun den östlichen Teil der Stadt mit dem Südosten und führt dabei durch das Stadtzentrum. Es handelt sich um die erste Linie eines umfangreichen Netzes, das im Rahmen eines Modernisierungsprojekts für den städtischen Verkehr in Kasachstans Hauptstadt geplant ist. Der Bau wurde von einem Konsortium chinesischer Unternehmen durchgeführt.

Während der Einweihungsfeier nutzte das Staatsoberhaupt als erster offizieller Fahrgast die Strecke. In dieser Funktion nahm Toqaev symbolisch die Fahrgastkarte mit der Nummer 001 entgegen und fuhr vom internationalen Flughafen zum Nationalmuseum quer durch die Stadt, vorbei am Stadtzentrum und dem markanten Baıterek-Turm. Der Präsident bekundete seine Absicht, Kasachstans Hauptstadt zu einem bedeutenden eurasischen Verkehrsknotenpunkt auszubauen.

Eines der markanten Merkmale dieses Stadtbahn-Systems ist, im Vergleich zu den Netzen in zentralasiatischen Metropolen wie Taschkent oder Almaty, dass es nicht als U-Bahn, sondern oberirdisch errichtet wurde und das Stadtbild somit maßgeblich verändert hat.

Die Mehrheit der Einwohner:innen Astanas freut sich über die Einführung der LRT. „Sie ist wirklich sehr modern, sauber und sicher. Sie ist wie eine U-Bahn“, sagt Arujan, eine junge Einwohnerin der Stadt. „Viele lokale und internationale Influencer haben bereits Videos von Testfahrten in den sozialen Medien gepostet und dabei oft hervorgehoben, wie modern sie ist!“, fügt sie mit einem Anflug von Stolz in der Stimme hinzu.

„Denkmal der Korruption”

Fast zwanzig Jahre lang stand das Projekt, das in den 2000er Jahren während der Präsidentschaft Nursultan Nazarbaevs lanciert wurde, im Mittelpunkt zahlreicher Kontroversen. Der Bau wurde immer wieder verschoben, gestoppt und – inmitten von Korruptionsvorwürfen sowie Politik- und Finanzskandalen – erneut aufgenommen. In der öffentlichen Wahrnehmung erhielt die Hochbahn mit ihren imposanten, T-förmigen Betonkonstruktionen entlang der Hauptverkehrsstraßen rasch den Beinamen „Denkmal der Korruption“ und wurde zum Symbol für die Verschwendung öffentlicher Gelder.

Die Astana Bank, bei der chinesische Darlehen in Höhe von 200 Millionen US-Dollar hinterlegt waren, ging 2018 in Konkurs. Dies führte dazu, dass ein Großteil der für das Bauvorhaben vorgesehenen Mittel eingefroren wurde und verloren ging. In einer Rede im Jahr 2019 kritisierte Präsident Toqaev das Projekt und beklagte die exorbitanten Kosten sowie die damit verbundene Verschwendung öffentlicher Gelder.

Im Jahr 2021 wurden mehrere Personen beschuldigt, Gelder im Zusammenhang mit dem Bau der Bahn veruntreut zu haben. Qanat Sultanbekov, ehemaliger stellvertretender Bürgermeister von Astana, und Talgat Ardan, ehemaliger Direktor von Astana LRT, wurden 2023 wegen der Veruntreuung von 79 Millionen US-Dollar zu sieben Jahren Haft verurteilt. Ardan wurde daraufhin im Jahr 2025 in der Türkei festgenommen, jedoch bislang nicht ausgeliefert.

Mission: Entlastung der Verkehrslage

Der Ausbau der Hochbahn soll den städtischen Verkehrsfluss verbessern. Bislang stützte sich der öffentliche Nahverkehr in Astana auf ein weit verzweigtes Busnetz mit 78 Linien, die das gesamte Stadtgebiet abdeckten. Dieses System hatte jedoch mit dem dichten Verkehr auf den langen Ausfallstraßen der Hauptstadt zu kämpfen, was zu erheblichen Staus während der Stoßzeiten führte. Die ehemalige Hauptstadt Almaty – nach wie vor ein bedeutendes kulturelles und wirtschaftliches Zentrum – verfügt hingegen seit rund fünfzehn Jahren über eine U-Bahn.

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„Dass die Bahn in der Höhe fährt, ist praktisch, wenn es Stau gibt und man schnell von einem Ort zum anderen gelangen muss“, erklärt Arujan. „Es wäre toll, wenn es mehr Linien gäbe, aber wir haben keine Ahnung, wie lange das dauern wird – in näherer Zukunft wird das sicher nicht passieren.“

Das rechte Ufer von Astana, das den ältesten Teil der Hauptstadt umfasst, ist noch nicht an die Metro angebunden. Anfang Januar begann die zweite Bauphase, die unter anderem eine Verlängerung bis zur Gemeinde Qosşy in den südlichen Vororten Astanas vorsieht. Für die Erweiterung der Metro auf das rechte Ufer des Esil wurde bislang kein konkreter Termin genannt.

Eléa Muresan für Novastan

Aus dem Französischen von Robin Roth

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Gegen Ende des 13. Jahrhunderts hatten sich drei mongolische Großmächte unter der Führung der Nachkommen Dschingis Khans zu eigenständigen und relativ zentralisierten Staaten entwickelt – das Yuan-Reich in China, das Ilchanat der Hulaguiden in Vorderasien und die Goldene Horde mit ihrem Zentrum im unteren Wolga-Gebiet. Nur auf den Gebieten des Tschagatai-Khanats, zu denen der größte Teil Zentralasiens gehörte, herrschte Chaos. Die Khane wurden nacheinander gestürzt und ermordet, die Städte wurden von Kaufleuten regiert, es gab keine einheitliche Währung und der nomadische Adel achtete eifersüchtig darauf, dass keiner der mongolischen Würdenträger es wagte, sich auf dem Land niederzulassen und einen Palast zu errichten.

Erst zu Beginn des 14. Jahrhunderts versuchte Khan Kebek, dieses System zu durchbrechen. Er verlegte die Hauptstadt nach Transoxanien, teilte das Land in Bezirke auf und führte eine eigene Währung ein. Sein Bruder Tarmaschirin ging noch weiter: Er lehnte die Jassa [mongolisches Gesetzbuch des 13./14. Jahrhunderts, Anm. d. Übers.] von Dschingis Khan zugunsten des Islam ab. Beide bezahlten ihre Reformversuche mit dem Leben. Bald darauf zerfiel das Ulus [Reichsgebiet, Anm. d. Übers.], doch auf seinen Trümmern sollte später das Reich Amir Temurs entstehen – der letzte Staat, dem es gelang, die „Steppe“ mit Hochkultur und der administrativen Macht des islamischen Reiches zu vereinen.

Der Ulus, der tatsächlich nie zu einem Staat wurde

Im Jahr 1224, kurz vor dem Tod Dschingis Khans, wurde das Mongolische Reich unter seinen Söhnen in Lehensgebiete (Ulus) aufgeteilt. Die Gebiete Zentralasiens – Transoxanien, Jetisu und die Karawanenstädte an den Handelswegen, die China, den Iran und Indien verbanden – fielen dem zweiten Sohn, Tschagatai, zu. Nach mongolischem Brauch ging das Haupterbteil – die angestammten mongolischen Gebiete und der größte Teil der väterlichen Armee – an den jüngsten Sohn Tolui.

Vor der Ankunft der Mongolen blühten Samarkand, Buchara und Otrar dank Handwerk und Handel auf. Doch Tschagatais Hauptlager befand sich in der Steppe, im Tal des Flusses Ili weit entfernt von den städtischen Zentren. Die unterworfene Bevölkerung lebte in den meisten Fällen nach ihren eigenen Gesetzen, hier und da blieben sogar lokale Dynastien erhalten. Diese Situation kam Tschagatai persönlich durchaus entgegen: Er blieb ein überzeugter Nomade und strebte keine sesshafte Stadtverwaltung an, sondern bevorzugte die traditionelle Steppenherrschaft.

Trotz Tschagatais Verachtung für das sesshafte Leben bildeten sich die wichtigsten Steuereinnahmen und Handelsströme gerade in den Städten und in den Dörfern auf dem Land. Um die sesshafte Bevölkerung zu verwalten, übertrugen die Mongolen die Steuererhebung und die Verwaltungsaufgaben an Vertreter der lokalen Wirtschaftselite. Es bildete sich jedoch kein einheitliches politisches Zentrum im Ulus heraus. Im Gegensatz zum Yuan-Reich, wo sich die Mongolen auf die chinesische Bürokratie stützten, oder zum Ilchanat, wo sich der nomadische Adel in die persischen Verwaltungspraktiken integrierte, entwickelte sich in Zentralasien ein besonderes Verwaltungsmodell. Indem sie die Städte an lokale Beamte verpachteten, konzentrierten sich die Mongolen auf die Verwaltung der Steppe.

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Während die Nomaden also nach dem Jassa Dschingis Khans lebten, folgte die sesshafte Bevölkerung der islamischen Scharia. Formal durften sich die Mongolen nicht in städtische Angelegenheiten einmischen, und die Statthalter nicht in die der Steppe. In der Praxis wurde diese Grenze jedoch ständig überschritten: Die Khane verlangten Geld, die Pächter suchten Einfluss am Hof, die Wesire intrigierten gegen die Noyanen [mongolischer Titel für zivile und militärische Führer, meist adliger Abstammung, Anm. d. Übers.]. Die beiden Ordnungen prallten regelmäßig aufeinander und verursachten Chaos, was zum Hauptleiden des Ulus wurde.

Kriege über Kriege

Bereits in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts wurden die Gebiete der Tschagataiden in langwierige Bruderkriege verwickelt. Nach dem Tod von Möngke Khan 1259, dem letzten Herrscher des vereinigten mongolischen Reiches, und dem Krieg um die Vorherrschaft von 1260 bis 1264 wurde das ehemalige Reich Dschingis Khans nicht mehr von einem einzigen Zentrum aus regiert, und das Kräfteverhältnis zwischen den Ulus veränderte sich drastisch.

Die Konfrontation zwischen Tschagataiden Tschingisiden verschärfte sich – vor allem mit dem Urenkel Dschingis Khans, Qaidu, der einen bedeutenden Teil der Steppengebiete kontrollierte und einen langwierigen Kampf um den Einfluss in Zentralasien führte. Gleichzeitig verschärften sich an den westlichen und nördlichen Grenzen die Konflikte mit der Goldenen Horde um die Steppengebiete und Handelswege zum Wolga-Gebiet und nach Westsibirien sowie im Südwesten mit dem Ilchanat um die Kontrolle über Khorasan und die Grenzstädte sowie die Karawanenrouten.

Ein Krieg folgte dem anderen. Samarkand, Buchara, Herat und andere große Zentren wechselten wiederholt den Machthaber und die lokalen Emire waren gezwungen, ständig ihre Verbündeten zu wechseln. Innerhalb von fünfzig Jahren wechselten etwa ein Dutzend Khane an der Spitze des Ulus, doch keiner von ihnen konnte die Macht lange genug halten, um alle regionalen Gruppierungen unter seine Kontrolle zu bringen und eine stabile Herrschaft über die Städte und den Militäradel wiederherzustellen.

Ibn Battuta, der Mitte des 14. Jahrhunderts Zentralasien bereiste, beschrieb ebenfalls den Verfall und Niedergang, in dem sich die Region nach einem Jahrhundert mongolischer Herrschaft befand: „Moscheen, Medresen und Basare liegen in Trümmern, mit Ausnahme einiger weniger… Heute gibt es dort keinen einzigen Menschen, der sich in der Wissenschaft auskennt, und niemanden, der ihr Beachtung schenkt.“

In diesem Zustand befand sich der Ulus zum Zeitpunkt der Machtübernahme durch Kebek, der als erster Tschagatai-Khan versuchte, das Herrschaftsmodell im Ulus zu ändern.

Kebek: Feldherr und Reformer

Kebek war der Urururenkel von Dschingis Khan und Sohn des Khans Duwa, der den Ulus von 1282 bis 1307 regierte. Er wurde aller Wahrscheinlichkeit nach in der Steppe in einem Nomadenlager geboren und gehörte einem heidnischen Glauben an, sprach jedoch im Gegensatz zu den meisten seiner Vorfahren bereits einen turksprachigen Dialekt. Vermutlich vermischte sich die herrschende Schicht des Tschagatai-Ulus zu Beginn des 14. Jahrhunderts zunehmend mit der einheimischen Bevölkerung.

Im Jahr 1309 wurde Kebek zum Khan ernannt. Doch fast unmittelbar darauf wurde auf Kebeks eigene Initiative hin ein Kurultai einberufen, der beschloss, die Macht an seinen älteren Bruder Esen-Buke zu übertragen. Kebek fügte sich und befehligte in den folgenden neun Jahren die Armee der Tschagataiden.

In einem Feldzug gegen das Ilchanat überquerte Kebek den Amudarja, bezwang am Fluss Murgab die Armee des Statthalters von Khorasan und erreichte Herat. Dort sah er, wie das Reich der Hulaguiden organisiert war – mit einer einheitlichen Silbermünze, Verwaltungsbezirken und einer funktionierenden Bürokratie. Im Tschagatai-Ulus gab es nichts dergleichen. Möglicherweise zu diesem Zeitpunkt reifte bei Kebek die Erkenntnis, dass sich im Tschagatai-Ulus etwas ändern musste.

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Als er nach dem Tod seines Bruders Esen-Buka im Jahr 1318 erneut an die Macht kam, beschloss er als Erstes, eine vollwertige Hauptstadt zu schaffen. Kebeks Residenz wurde Qarshi, das damals den Namen Nasaf trug. Die Wahl des Ortes war bezeichnend: keine Steppe, sondern eine Stadt in Transoxanien, in der Nähe der Handelswege und der wichtigsten Steuerquellen.

Hier errichtete Kebek einen Palast – eines der wenigen bekannten Beispiele für eine feste Khan-Residenz in der Region. Der Palast wurde im Zentrum der örtlichen Festung errichtet und gab der Stadt möglicherweise ihren Namen: In der turksprachigen Tradition bedeutete „karshi“ nämlich „Palast“. Überreste dieses Komplexes wurden in Form von massive Mauern, Fußböden und Säulen gefunden. Die bloße Tatsache, dass ein solches Zentrum entstand, bedeutete einen Wandel der Prioritäten – die Macht war nicht mehr nomadisch. Rund um den Palast bildeten sich nach und nach neue Viertel des Adels und Handwerksmärkte, und das Leben des alten Nasaf begann sich in Richtung dieser Residenz zu verlagern. Nach Kebeks Tod verschwand das Gebäude nicht – unter Amir Temur wurde es umgebaut und in eine Moschee umgewandelt, die als Odina bekannt ist.

Kebeks nächster Schritt betraf die Verwaltung der Gebiete. Die Ländereien des Khans wurden in Bezirke mit fest zugewiesenen Beamten aufgeteilt, die für die Erhebung von Steuern und die Aufrechterhaltung der Ordnung zuständig waren. Dies ermöglichte es, die Willkür vor Ort einzudämmen und zumindest teilweise die Kontrolle über die Einnahmen zurückzugewinnen, die zuvor in den Taschen der Emire und Zwischenhändler gelandet waren.

Die auffälligste Reform des Khans war jedoch die Währungsreform. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts waren im Tschagatai-Ulus Münzen unterschiedlichen Gewichts und Qualität im Umlauf, die an verschiedenen Orten geprägt worden waren. Dies erschwerte den Zahlungsverkehr und bot Raum für Missbrauch. Kebek führte einen einheitlichen Standard für Silbermünzen ein. Die Prägung erfolgte nach einem einheitlichen Muster, und die Münzen selbst erhielten den Namen „Kebeks“. Die Vereinheitlichung des Geldumlaufs vereinfachte den Handel und stärkte die Position der Zentralmacht: Die Kontrolle über die Münzprägung bedeutete die Kontrolle über einen erheblichen Teil der Wirtschaftsströme.

Parallel dazu wurden Maßnahmen zur Belebung der Wirtschaft des Ulus ergriffen. Quellen berichten von der Wiederherstellung der Bewässerungssysteme, der Förderung der Landwirtschaft und den Versuchen, Handwerkszentren wiederzubeleben. Für die Machthaber war dies eine Frage des Überlebens: Ohne stabile Einnahmen war es unmöglich, das Heer zu unterhalten und die Loyalität des Adels zu sichern.

Doch genau hier stießen Kebeks Reformen auf Widerstand. Die verstärkte Kontrolle über Steuern und Münzwesen schränkte die Handlungsmöglichkeiten derer ein, die es gewohnt waren, eigenständig zu agieren. Die nomadische Elite verlor einen Teil ihrer Einkünfte und ihres Einflusses, während die städtische Oberschicht ihren Handlungsspielraum zwischen den verschiedenen Machtzentren einbüßte. Die Unterstützung des Khans blieb situationsabhängig, und jede Schwächung seiner Position wirkte sich unmittelbar auf die Regierbarkeit der Gebiete aus.

Kebek behielt den Thron für einen Herrscher aus der Tschagatai-Dynastie relativ lange – ganze acht Jahre. Doch gelang es ihm nicht, das Kräfteverhältnis innerhalb des Ulus vollständig zu verändern. Nach seinem Tod blieben viele der eingeleiteten Maßnahmen in Kraft – vor allem das Währungssystem und die Praxis der Stützung auf die Städte. Ein stabiles Machtmodell bildete sich jedoch nie heraus. Die Kontrolle über die Gebiete hing weiterhin von Vereinbarungen zwischen einflussreichen Adelsgruppen ab und nicht von einer einheitlichen Ordnung.

Weg vom Jassa und hin zur Scharia

Kebek starb im Jahr 1326 – einigen Quellen zufolge eines natürlichen Todes, anderen zufolge fiel er einer Verschwörung mongolischer Würdenträger zum Opfer. Der Thron ging an seinen Bruder Iltschigidai über, der Buddhisten und Katholiken schützte, jedoch nur sehr kurz regierte und ebenfalls ermordet wurde. Nach der kurzen Regierungszeit eines weiteren Bruders, Durr-Timur, kam schließlich Tarmaschirin an die Macht, der Kebeks Reformen fortsetzte.

Unter Tarmashirin wurde das von Kebek eingeführte Währungssystem auf das gesamte Gebiet des Ulus ausgeweitet. Neue Münzprägeanstalten wurden in Schangi-Taraz, Otrar und Badachschan eröffnet. Die Münzen wurden mit dem Namen Tarmaschirins und seines Sohnes Sanschar geprägt. Der unter Kebek eingeführte einheitliche Standard funktionierte nun überall.

Doch Tarmaschirins wichtigste Entscheidung betraf nicht die Wirtschaft, sondern die Ideologie: Der Khan konvertierte zum Islam und nahm den muslimischen Namen Ala ad-Din Muhammad und den Titel Sultan al-Azam – „der Größte Sultan“ – an. Bereits vor der Thronbesteigung Tarmaschirins bekannte sich wohl ein Teil der nomadisch Lebenden zum Islam. Und als der neue Khan seine Untertanen aufrief, sich dem muslimischen Glauben anzuschließen, folgte die überwiegende Mehrheit allmählich diesem Aufruf.

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Der Khan ordnete an, täglich fünf öffentliche Gebete zu verrichten, und verbreitete den Islam in allen seinen Herrschaftsgebieten. Vor allem aber ersetzte er die traditionelle Gesetzgebung des Jassa teilweise durch die Scharia. Tatsächlich war die Aufhebung des Jassa strategischer Natur: Ohne diese Gesetzesgrundlage konnte der Khan nicht mehr abgesetzt werden.

Nun lehnte sich der Nomadenadel im östlichen Teil des Ulus auf. Den Aufstand führte Tarmaschirins Neffe Buzan an, der von den Feldherren Ostturkestans unterstützt wurde. Tarmaschirin versuchte, nach Ghazni im heutigen Afghanistan zu fliehen, wurde 1334 jedoch gefangen genommen und getötet.

Der Tod Tarmaschirin markierte für den Tschagatai-Ulus den Punkt, an dem es kein Zurück mehr gab. Sein westlicher Teil, Transoxanien, blieb unter der Herrschaft des islamisierten Adels. Im Osten, auf dem Gebiet des heutigen Jetisu und Ostturkestans entstand ein neuer Staat – Mogulistan („Land der Mogulen“). Zwar bildete es sich zunächst als Konföderation nomadischer Stämme, die nach dem Jassa lebten, doch schon bald siegten die zum Islam Konvertierten auch hier.

Das Erbe der Tschagataiden

Die Prozesse, die Kebek und Tarmaschirin in Gang gesetzt hatten, waren nicht mehr aufzuhalten. Der Islam fasste allmählich auch unter der nomadisch lebenden Bevölkerung Fuß und die Idee einer einheitlichen Währung und einer zentralisierten Verwaltung überdauerte ihre Schöpfer. Der Tschagatai-Ulus zerfiel, doch sein Erbe erwies sich als lebensfähiger als das anderer mongolischer Reiche. Gerade in der Zeit der Mongolen bildeten sich die Normen der tschagataischen Sprache heraus – der literarischen Turksprache, in dem Alisher Navoiy und Babur schrieben. Diese Sprache, die lokale Dialekte und persisches Vokabular in sich vereinte, wurde zum direkten Vorläufer des heutigen Usbekischen und Uigurischen.

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Schließlich entstand auf den Trümmern des Tschagatai-Ulus jene Regierungsform, die später von Amir Temur genutzt wurde: ein zentralistischer Staat, der den Islam und die städtische Kultur mit der militärischen Disziplin und der imperialen Ideologie der Steppeneroberer verband. Die Reformen Kebeks und Tarmaschirins konnten den Ulus nicht retten. Doch ohne ihre Versuche, die Freiheit der Nomaden zu zügeln, hätte es wohl weder Amir Temur noch die Schaibaniden oder das Zentralasien gegeben, wie wir es heute kennen.

Fergana News

Aus dem Russischen (gekürzt) von Michèle Häfliger

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Der folgende Artikel von Akbar Tursun ist vor zwei Jahren als eine Antwort auf die neueren Debatten über Nawruz und seine Beziehung zur Religion erschienen. Unser Partnermedium Asia-Plus veröffentlichte ihn erneut, da die hier diskutierten Fragen nach wie vor aktuell sind.

„Für uns Tadschiken symbolisiert Nawruz, als Brücke zwischen sozialen Epochen, nicht nur die Überlebung unserer Urahnen über schwere Zeiten hinweg, sondern auch die Aufbewahrung des historischen Lebens unserer Generation in der Zukunft.

Die Anerkennung von Nawruz als Nationalfeiertag nach während der politischen Unabhängigkeit unserer sowjetischen Republik war eine zeitgemäße Maßnahme, ein Mittel und ein wichtiger Schritt auf dem Weg der historischen Entwicklung und Festigung der tadschikischen Nation im modernen Sinne des Wortes.

Diese zukunftsorientierte Entscheidung hatte auch einen wichtigen pädagogischen Zweck: Sie war ein wichtiger Schritt zur Gestaltung und Stärkung der Generationen und der Wurzeln im Kontext der historischen und kulturellen Integrität der iranisch-turanischen Zivilisation, einer der ältesten Zivilisationen der Welt.

Dank der reichen Bräuche und Traditionen unserer frühen Vergangenheit hat sich der Horizont des tadschikischen Patriotismus erweitert, und die nationale Einheit der Tadschiken erhielt eine besondere historische und spirituelle Bedeutung.

Leider gibt es unter den persisch- und turksprachigen Geistlichen heute noch Gelehrte, die Nawruz ausschließlich als Fest des Zoroastrismus sehen und gleichzeitig deren Anhänger als Feueranbeter, also Götzenanbeter, und die Feier von Nawruz als „verbotenen“ Ritus für Muslime betrachten. Es ist schade, dass dieses wissenschaftlich bedeutsame und gesellschaftlich wichtige Thema bis heute keine angemessene akademische Aufmerksamkeit genießt.

Gründe und Ziele der Proteste gegen Nawruz

Was ist der Grund und das Ziel der aktuellen Proteste gegen Nawruz? Ich halte die Handlungen dieser islamischen Gelehrter nicht für einen Akt der Opposition gegen den Nationalstaat oder eine Art Selbstdarstellung. Deshalb werde ich keine Namen nennen und nicht ins Detail gehen. In der Tat bin ich überzeugt, dass die kritische Stellung dieser neuen Gegner von Nawruz nicht aus den heiligen Quellen des Islam stammt. Ich kritisiere jedoch nicht die religiösen Überzeugungen der Kritiker und halte sie nicht für dogmatisch oder nachahmend.

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Ich frage nur mit den Worten des Heiligen Korans: „Warum streitet ihr über etwas, von dem ihr keine Kenntnis habt? Und möge euer Argument in dem, was ihr wisst, richtig sein!“

Doch dann… wenn wir diese Frage grundsätzlich stellen, stoßen wir unvermeidlich auf eine Quelle der Meinungsverschiedenheit mit dem salafitischen Klerus. Nämlich geht es in diesem Fall um das richtige Verständnis bestimmter Koranverse und prophetischer Hadithe. Bei ihrer Auslegung spielt der menschliche Faktor keine Rolle.

Was ist denn nun der „menschliche Faktor“?

Um diese Frage zu beantworten, greife ich auf ein bekanntes Zitat von Dschamaluddin Asadabadi zurück. In einem Gedicht, einer Diskussion mit dem französischen Islamwissenschaftler Ernest Renan gewidmet, meinte er: „Im Wesen des Islams selbst gibt es keine Mängel. Alle existierende Mängel entspringen daraus, dass wir Muslime sind! “

In diesem Satz erkennen wir, dass Asadabadi zwei miteinander verbundene Begriffe unterscheidet: „Islam“ und „Muslim“. Diese Unterscheidung ist methodologisch sehr relevant. Im Wesentlichen verkörpert der Islam die göttliche Offenbarung durch das Koran und die Überlieferungen des Propheten (der Sunna), und dieser Titel ist eine ewige Wahrheit. Das Muslimsein ist das menschliche Verständnis religiöser Prinzipien und Heiligtümer aufgrund der Auslegung und Interpretation von maßgeblichen Quellen des Islam, darunter Analogien und Konsens.

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Die Grundlagen der Religionsgemeinschaft bleiben an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten unverändert. Doch die Auslegung und das Verständnis religiöser Prinzipien können im Laufe der Zeit verbessert, korrigiert oder verändert werden. Wenn das nicht so wäre, hätte sich der Islam nicht in verschiedene Strömungen, Sekten und verfeindete Richtungen gespalten.

Diese Krisensituation kann man mit den Worten Rumis erklären: „Ich bin in meinem Streben nach dem richtigen Verständnis gestorben!“ In Bezug darauf muss eine wissenschaftliche Diskussion zwangsläufig die Wurzel des Problems untersuchen. Wenn wir die eine oder andere islamische Regelung zum „Haram“ („bid’a“ oder „makruh“) im Bezug auf Nawruz betrachten, wird deutlich, dass es neben rein religiösen Argumenten eine Vielzahl eigennütziger oder opportunistischer Überlegungen gab, die ideologisch, politisch und wirtschaftlich gefärbt waren.

Verbote seit über tausend Jahren

Nehmen wir die Zeit des arabischen Kalifats: Im ersten Jahrhundert nach der Hidschra wurde Nawruz als heidnischer Ritus verboten. Doch später fanden die arabischen Kalifen und ihre Ideologen an zwei Dingen Gefallen: Erstens die Tradition, zu Nawruz Geschenke zu machen und anzunehmen, die an den Höfen der persischen Könige besonders verbreitet war. Omar Khayyam beschrieb in seiner Abhandlung „Nawrunama“, die er als eine Art Unterweisung für die Nachkommen des Seldschuken-Sultans Malik-Shah verfasste, ausführlich den Brauch, dem König am Tag des Großen Nawruz Geschenke zu bringen.

Zweitens verstanden die Kalifen sofort: Statt die Bräuche und Traditionen der Nichtmuslime zu verbieten, war es vorteilhafter, ihnen zu ermöglichen, ihr Leben nach ihren eigenen Vorstellungen zu gestalten und ihre Bräuche und Traditionen beizubehalten, im Austausch gegen die Zahlung einer zusätzlichen Steuer (der sogenannten Dschizya). Die besondere Bedeutung dieser Religionspolitik lag darin, dass man dadurch, wie ein tadschikisches Sprichwort sagt, sowohl gewinnen als auch nichts verlieren konnte.

Der dritte Grund war rein politischer Natur. Der Gelehrte Ustod Aini erläuterte ihn am Beispiel des Verhaltens der Manghitumaren-Dynastie, die unter Berücksichtigung der Ratschläge und Empfehlungen der Gelehrten von Buchara regierten: „Unter den Emiren von Buchara hat Emir Musaffar das Nawruz-Fest seiner volkstümlichen Form entzogen und ihm formellen Charakter verliehen. Das tat er nach der Niederlage im Krieg gegen Russland. Nach den Worten ehrlicher alter Männer verlor Emir Musaffar nach der Kriegsniederlage jegliches Ansehen unter dem Volk. Insbesondere, als er die Menschen ausraubte und versuchte, die durch den Krieg leere Staatskasse wieder aufzufüllen, wuchs der Hass des Volkes auf ihn noch mehr.

Deshalb organisierte er überall, wo er sich niederließ, ein Fest (d. h. einen öffentlichen Feiertag) und beschäftigte die Menschen damit, ihn zu beobachten, damit sie die Augen vor seinen unbeliebten Handlungen verschlossen oder keine Zeit hatten, diese zu sehen… Die letzten Emire von Buchara nutzten dieses Fest, um die Menschen lange Zeit mit nutzlosen und schädlichen Dingen zu beschäftigen und so in Frieden für sich selbst zu leben.“

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Laut Aussagen des Korans und anderer heiliger islamischer Quellen ging die Gier des Klerus manchmal so weit, dass sie sogar das Wort Allahs missachteten. Die Suren Al´-Baqara und Al´-Imran enthalten einen sehr interessanten Hinweis: Einige der früheren Propheten und ihre Anhänger verdrehten willkürlich die Worte Allahs und stellten ihre Verfälschungen als Gebote und Taten Allahs selbst dar; damit versuchten sie immer wieder, die Menschen in die Irre zu führen. Zweifellos taten sie dies absichtlich.

Andererseits sind die koranischen Zeugnisse eine heilige Bestätigung der universellen Wahrheit: Die Ausleger des Korans und der Sunna stammen nicht aus dem Geschlecht der Engel; da sie Menschen sind, waren und sind sie nicht vor Verständnislücken und Ungenauigkeiten in der Auslegung sicher. Eben das gilt auch für ihr spirituelles Bild, das ebenfalls ein wichtiger Bestandteil ebendieses menschlichen Faktors ist. (Vergleichen Sie dies mit den Worten und Taten derer, die im Koran als „Heuchler“ dargestellt werden).

In diesem Sinne ist der Muslim gewissermaßen ein Spiegelbild der Reife der spirituellen Kultur seiner Gesellschaft. Angesichts all dieser allgemeinen Argumente und Überlegungen muss man sich fragen: Womit genau steht die Feier des Nawruz im Widerspruch? Mit den Vorschriften des Islam im Allgemeinen? Oder mit der Auslegung und Interpretation einzelner koranischer Vorschriften? Oder vielleicht mit bestimmten Fatwas, die einige muslimische Rechtsgelehrte oder Gelehrte unter bestimmten Umständen oder in Bezug auf eine bestimmte Frage verfasst oder schriftlich geäußert haben?

Kein einheitlicher Ansatz

Der Kern der Überlegung ist im Endeffekt, dass es keinen einheitlichen, allumfassenden, grundlegenden islamischen Ansatz zum Nawruz-Fest gibt, den alle Denkschulen, Sekten oder Rechtsschulen (zumindest im Rahmen des geistigen Bereichs der beiden wichtigsten islamischen Denkschulen) als universelle Wahrheit anerkennen.

Eine Quelle der heutigen Protesten gegen Nawruz-Feierlichkeiten sind die religiösen Schriften von al´-Ghazali, einer der einflussreichsten sunnitischen Gelehrten. In der Geschichte der islamischen Wissenschaft ist al´-Ghazali nicht nur als Autor einer Reihe grundlegender Werke: Der Imam verfügte zudem über ein seltenes kritisches Denken, das sich durch Scharfsinn und Einsicht auszeichnete. So suchte Ghazali beispielsweise in seinem berühmten Werk „Tahafut al-Falasifa“ Spuren von Gotteslästerung und Ketzerei in den Gedanken und Taten seiner Vorgänger und Zeitgenossen.

Zu den prominenten Denkern, die der Imam scharf kritisierte und verurteilte, gehörte auch Ibn Sina: Ghazali verurteilte nicht nur seine Werke, sondern auch seinen Alltag.

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Die Imame stammten zwar selbst von den Tadschiken aus Khorasan ab; an manchen Orten lehnten sie jedoch systematisch und sogar fanatisch die wichtigsten Teile des kostbaren Erbes ihrer Vorfahren ab, insbesondere jene, die heute als Perlen der tadschikischen und iranischen Kultur gelten.

So forderte Ghazali in seinem Buch „Die Alchemie des Glücks“ von den Muslimen, insbesondere von der persischsprachigen Gemeinschaft, die Namen und Symbole zweier alter tadschikischer und iranischer Feste – Nawruz und Sada – aus dem Gedächtnis zu löschen: „Das Verwenden von Parolen der Verstorbenen ist verboten und widerspricht dem Gesetz … Nawruz und Sada müssen ausgelöscht werden und niemand darf sie erwähnen.“

Anschließend wechselten die Imame vom Bereich der Moral direkt in den Bereich der militanten Ideologie. Ihr Hauptziel war es, die Feierlichkeiten der vorislamischen Feste der Adscham aus Sicht des (vermeintlich) rechtschaffenen Islam offiziell zu verbieten.“

Akbar Tursun für Asia-Plus

Aus dem Russischen (und gekürzt) von Giulia Manca

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In seiner Rede vom 13. Januar kündigte der usbekische Präsident Shavkat Mirziyoyev einen Quantensprung bei der Modernisierung der Streitkräfte und deren Militärdoktrin an.

Dabei hob der Staatschef mehrere Faktoren hervor: die Zunahme regionaler Konflikte, die Untergrabung des Völkerrechts und die Zunahme hybrider Kriege. Konflikte beschränkten sich heute nicht mehr auf konventionelle Auseinandersetzungen zwischen regulären Armeen, sondern umfassten auch die Bereiche Technologie, Cybersicherheit, Information und Industrie.

Neue Technologien haben alte Richtlinien überholt

Seit mehreren Jahren modernisiert Usbekistan schrittweise seine Streitkräfte, indem es gezielt Anschaffungen, industrielle Kooperationen und den Kompetenzaufbau seines Sicherheitsapparats aufeinander abstimmt. Angesichts der instabilen Lage in der Region und der sich wandelnden Formen der Kriegsführung, die heute hybride, technologische und informationelle Züge trägt, scheint Taschkent sein strategisches Denken grundlegend anpassen zu wollen, insbesondere durch die zunehmende Integration von Drohnen und digitalen Systemen in sein Militär.

Vor diesem Hintergrund erscheinen die aus früheren Jahrzehnten übernommenen Richtlinien zunehmend als wenig geeignet für die heutige Realität. Laut Fergana News ist die derzeitige usbekische Militärdoktrin bereits acht Jahre alt, während das nationale Sicherheitskonzept aus dem Jahr 1997 stammt und im November 1999 vom Conflict Studies Research Centre analysiert wurde. Dies steht in starkem Kontrast zu den rasanten technologischen und strategischen Veränderungen der letzten Jahre.

Mirziyoyevs Kernthemen

Trotz dieser strategischen Wende bekräftigt Taschkent seine Grundsätze. Die Bündnisfreiheit bleibt ein zentraler Pfeiler der usbekischen Verteidigungspolitik, genauso wie die Weigerung, formellen Militärbündnissen künftig beizutreten. Damit zeigt das Land den Willen, in einem von der Konkurrenz der Großmächte geprägten regionalen Umfeld ein Höchstmaß an strategischer Autonomie zu bewahren.

Usbekistan bleibt weiterhin nicht so verschlossen wie sein südlicher Nachbar Turkmenistan und beteiligte sich an gemeinsamen Manövern mit zentralasiatischen Ländern, insbesondere an der Übung „Birlestik-2024” im Kaspischen Meer vom 9. bis 17. Juli 2024.

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Die Neuerung liegt vielmehr in den neuen Schwerpunktbereichen: In seiner Rede betont der Präsident die Integration digitaler Technologien in das Militärkommando, die Entwicklung von präzisen Langstreckenwaffen, die Stärkung der Cyberabwehr sowie den Ausbau der Robotik und unbemannter Systeme.

Diese Orientierung geht mit einer strategischen Verlagerung hin zu einem präventiveren und proaktiveren Ansatz in der nationalen Sicherheit einher, insbesondere durch die Zentralisierung der Cybersicherheit und des Schutzes der digitalen militärischen Infrastrukturen.

Fakten als Antrieb für technologischen Wandel

Bereits jetzt zeigt sich die Entwicklung der usbekischen Doktrin in konkreten industriellen und operativen Entscheidungen. Usbekistan hat mit der Entwicklung oder Integration mehrerer moderner Landplattformen begonnen, darunter die gepanzerten Fahrzeuge Arslon 6×6 und 8×8, Tarlon-M 4×4, Qalqon, Aksum sowie die motorisierte Artillerie To’fon, die teils aus gezielten Kooperationen mit ausländischen Partnern hervorgegangen sind.

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In Hinblick auf Drohnen hat Taschkent mehrere wichtige Meilensteine erreicht: Die Tests und die Inbetriebnahme der Flexrotor-Drohnen von Airbus im November 2025 sowie die Entwicklung der militärisch-zivilen Drohne Lochin für Aufklärung, Brandbekämpfung und Landwirtschaft verdeutlichen diesen schrittweisen Aufstieg. Die wichtigste Ankündigung bleibt jedoch die Schaffung einer Spezialeinheit von Grenzschutzkräften, die speziell mit Bayraktar TB2-Drohnen vom Typ MALE (Medium Altitude Long Endurance) ausgerüstet ist. Schließlich wurde laut Asia-Plus die mit gleichnamigen Drohnen ausgerüstete „Lochin”-Einheit neu organisiert, wobei 100 Drohnen durch verbesserte Waffen ersetzt wurden.

Somit ist Usbekistan der erste zentralasiatische Staat, der Einheiten für den operativen Einsatz mit bewaffneten Drohnen als integralen Bestandteil seines Sicherheitssystems aufbaut.

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Die Überarbeitung der usbekischen Militärdoktrin stellt keineswegs einen abrupten Bruch dar, sondern ist Teil eines seit mehreren Jahren bestehenden strategischen Plans. Durch die vollständige Integration von Drohnen und Cybertechnologie in sein strategisches Denken stärkt Usbekistan seine regionale Position und erhöht seine Glaubwürdigkeit im zentralasiatischen Kräfteverhältnis, wobei es gleichzeitig die Grundprinzipien beibehält, die seine Sicherheitspolitik seit der Unabhängigkeit prägen.

Lenny Cabrol Noto für Novastan

Aus dem Französischen von Elisabeth Rudolph

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Natalya Klimenko

Sie hat einen Bachelor-Abschluss in englischer und deutscher Philologie und studierte an der Karakalpakischen Staatlichen Universität in Nukus, Usbekistan. Sie gründete das EdTech-Startups Stemio und sammelte bereits 8 Jahre Erfahrung im Management, Geschäftsentwicklung und der Umsetzung von IT-Projekten.

Ihr Weg in die IT war nicht geplant, sondern das Ergebnis vieler zufälliger Begegnungen und Chancen. Obwohl sie Geisteswissenschaften studierte, kam sie über Start-up-Veranstaltungen an der Inha University zunächst in die Telekommunikation, später ins Marketing und schließlich ins digitale Marketing. Durch ihr wachsendes Netzwerk in der Start-up- und IT-Szene engagierte sie sich als Mentorin bei der Technovation Challenge, erreichte das Finale und nahm 2017 am internationalen TechWomen-Programm teil, das ihr ein Praktikum bei BigCommerce im Silicon Valley ermöglichte.

Von 2017 bis 2023 war sie beim Start-up BILLZ tätig, wo sie für Business Development und Vertrieb verantwortlich war und neue Märkte in Usbekistan, Kasachstan und weiteren Ländern erschloss. Heute entwickelt sie ihr eigenes Start-up Stemio, ein Online-Ökosystem für Kinder und Jugendliche im Alter von 7 bis 18 Jahren zur Förderung von MINT-Kompetenzen. Zudem initiierte sie gemeinsam mit Partnern und mit Unterstützung des UNDP den Accelerator StartCamp, der Unternehmerinnen gezielt in Marketing und Vertrieb schult.

Trotz vieler bestehender Stereotypen wurde sie selten mit Vorurteilen konfrontiert. Ihr berufliches Umfeld sei fortschrittlich und unterstützend gegenüber weiblichen Führungskräften. Eine prägende Ausnahme erlebte sie jedoch im Gespräch mit einem potenziellen Investor, der davon ausging, sie finanziere ihr Start-up mit dem Geld ihrer Familie oder ihres Mannes – ohne in Betracht zu ziehen, dass sie selbst investiert. Tatsächlich baute sie ihr Projekt von Beginn an mit eigenen Mitteln auf.

Angetrieben wird sie von ihrer Leidenschaft für Technologie und Unternehmertum sowie von einer klaren Vision: ein eigenes Produkt zu schaffen, das das Bildungssystem nicht nur in Usbekistan, sondern auch international verändert. Selbst in schwierigen Phasen geben ihr der Glaube an diese Vision und das Wissen, dass andere diesen Weg erfolgreich gegangen sind, die Kraft weiterzumachen. Langfristig verfolgt sie zudem einen sehr persönlichen Traum – eines Tages ins All zu fliegen und die Erde von oben zu sehen.

Klimenko beschreibt ihr Umfeld als unterstützend, und in ihrem Team arbeiten mehr Frauen als Männer. Zwar übernehmen zunehmend Frauen Führungsrollen in Start-ups und der IT-Branche, doch es besteht weiterhin großer Handlungsbedarf. Besonders fehle es an Rückhalt aus dem privaten Umfeld sowie an systemischer Unterstützung durch Staat und Unternehmen.

Sie ermutigt junge Frauen, früh praktische Erfahrungen zu sammeln, an Programmen, Hackathons und Praktika teilzunehmen und vorhandene kostenlose Lernangebote zu nutzen. Künftig möchte sie selbst Initiativen starten, um mehr Mädchen und Frauen für IT und MINT zu begeistern.

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Botagoz Kassabek

Unternehmerin, Mitinhaberin und Mitglied des Kuratoriums des öffentlichen Fonds „Alma“, außerdem nebenberuflich unabhängige Direktorin im Vorstand nationaler Unternehmen Kasachstans: AO TEF, AO GIS-Zentrum Kasachstans.

Sie hat über 15 Jahre Erfahrung in führenden IT-Unternehmen Kasachstans sowie in internationalen, quasi-staatlichen Strukturen. Neben ihrer unternehmerischen Tätigkeit hält sie Gastvorlesungen an Universitäten, moderiert IT-Foren und ist als Partnerin und Mitorganisatorin in der Tech-Community aktiv.

Ihren Weg in die IT schlug sie bereits in der Schulzeit ein, studierte Informatik und später Rechtswissenschaften und bildet sich bis heute regelmäßig an internationalen Spitzenuniversitäten weiter. Trotz familiärer Unterstützung war sie mit Stereotypen konfrontiert, ist jedoch überzeugt, dass Frauen mit ihren analytischen und organisatorischen Fähigkeiten entscheidend zum Erfolg von Unternehmen beitragen.

Obwohl Frauen in Führungs- und Aufsichtsgremien weiterhin unterrepräsentiert sind, blickt sie optimistisch in die Zukunft. Ihrer Ansicht nach braucht es vor allem hochwertige Plattformen, Eigeninitiative und Engagement. Wichtig für Frauen: lernen, Verantwortung übernehmen und kontinuierlich arbeiten – der Einstieg in die IT sei möglich für jede, die bereit sei, sich anzustrengen.

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Renata Axmetzyanova

hat einen Bachelor-Abschluss in Informationstechnologie an der Amity University Taschkent und ist Frontend-Entwicklerin im Homeoffice bei Karve Digital.

Schon seit ihrer Kindheit faszinierten Renata Computer – sie wollte verstehen, wie sie funktionieren, und selbst Produkte schaffen, statt sie nur zu nutzen. Ihren Weg in die IT fand sie jedoch nicht sofort: Zunächst arbeitete sie im Personalwesen und in der IT-Rekrutierung, bevor sie bewusst den Wechsel auf die technische Seite vollzog.

Sie studierte Informationstechnologie an der Amity University Taschkent, sammelte erste Praxiserfahrungen durch ehrenamtliche Mitarbeit, eigene Projekte und Experimente und wechselte schließlich in die Frontend-Entwicklung bei Karve Digital. Dort arbeitet sie heute an internationalen Projekten für Kunden wie NIO UAE, Trivandi und Geely UAE.

Ihr frühes Interesse an Technologie wurde von Familie und Freundeskreis stets unterstützt – viele davon lernte sie bereits im Studium kennen, wo eine gemeinsame Begeisterung für Programmierung und Technologie verband.

In Usbekistan ist es für Frauen generell schwieriger, einen Job zu finden, nicht nur in der IT-Branche. Bei Vorstellungsgesprächen wurde sie oft nicht so sehr zu ihren Fähigkeiten befragt, sondern eher zu persönlichen Themen wie Familienstand, Kinderwunsch und den Beziehungsstatus. Das zeigt sofort, dass Arbeitgeber manchmal nicht an der Professionalität zweifeln, sondern daran, wie lange eine Frau in ihrem Beruf „bleiben wird”. Das ist natürlich demotivierend, aber mit der Zeit versteht man, dass der einzige Weg, Stereotypen zu durchbrechen, darin besteht, Ergebnisse zu zeigen und zu beweisen, dass man aufgrund seiner Arbeit wertvoll ist und nicht aufgrund seiner persönlichen Umstände.

IT bedeutet für Renata Freiheit. Programmierer sind nicht nur auf den Code beschränkt: Sie können Entwickler sein, sich aber auch in den Bereichen Management, Personalbeschaffung, Design und Kommunikation versuchen. Dieser Bereich bietet die Möglichkeit, Rollen zu wechseln, verschiedene Bereiche zu kombinieren und das zu finden, was einem am meisten liegt.

Heute arbeitet sie in einem professionellen und respektvollen Umfeld, in dem Leistung wichtiger ist als Geschlecht. Zwar sind Frauen in IT-Teams weiterhin unterrepräsentiert, doch der Fokus auf Kompetenzen nimmt zu – im Gegensatz zu ihrer früheren Erfahrung im Recruiting, wo Sexismus und irrelevante Anforderungen an Kandidatinnen häufiger waren.

Ihrer Ansicht nach fehlt es Frauen in der IT vor allem an Unterstützung und sichtbaren Vorbildern. Sie ermutigt dazu, ohne Angst klein anzufangen, praktische Erfahrungen zu sammeln und aktiv Netzwerke aufzubauen – etwa durch Seminare, Hackathons und Inkubatoren. Mentoring, Fragenstellen und der Austausch innerhalb der Community seien entscheidend für einen erfolgreichen Einstieg in die Branche.

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Juldyz Saulebekova

Kasachische Top-Managerin und Technologieführerin, bekannt als Leiterin der Almaty Air Initiative, die Technologien, Daten, künstliche Intelligenz und kreative Kommunikation nutzt und Gesetzesinitiativen zur Verbesserung der Luftqualität in Almaty unterstützt. Master of Science in Angewandter Statistik und Data Mining, University of St. Andrews, Großbritannien.

Juldyzwar als operative Direktorin bei führenden internationalen Unternehmen wie Binance, Yandex und Uber tätig. 2016 startete sie Uber in Kasachstan, skalierte den Dienst Yandex Taxi auf ausländische Märkte und leitete den Start der ersten lizenzierten Kryptobörse Binance Kazakhstan.

Sie unterstützt die Entwicklung einer Meritokratie und einer geschlechtsunabhängigen Führung, die auf innerer Stärke und Kompetenzen basiert. Zudem ist sie Autorin des Telegram-Kanals „Izyaschnoe liderstvo” (Anmutige Führung) – über Führung, Karriere und persönlichen Einfluss, Befürworterin eines gesunden Lebensstils und Mutter von zwei Söhnen.

Ihre berufliche Reise in die IT begann bei der Versicherungsgesellschaft London-Almaty, wo sie als Analystin erstmals erlebte, wie Technologie Geschäftsprozesse grundlegend verändern kann. Die Einführung einer Oracle-basierten Software automatisierte manuelle Abläufe, reduzierte Fehler und machte Systeme skalierbar – ein Schlüsselmoment, der ihr das transformative Potenzial von Technologie vor Augen führte.

Anschließend studierte sie an der University of St. Andrews maschinelles Lernen, neuronale Netze, Data Mining und statistische Modellierung. Bereits zu einer Zeit, als Big Data und künstliche Intelligenz noch Zukunftsthemen waren, erkannte sie, dass Daten und Technologien die zentrale Rolle der kommenden Jahre spielen würden.

Ihr Studium in Data Mining an der University of St. Andrews sorgte in der Familie zunächst für Missverständnisse – einige hielten es für Bergbau, später wurde ihre Arbeit in der Blockchain-Branche bei Binance mit dem „Bitcoin-Mining“ gleichgesetzt.

Aufgewachsen in einem Umfeld, in dem Frauen in Führungspositionen selbstverständlich waren, erlebte sie stets familiäre Unterstützung. Ihre Karriere wurde ruhig, aber mit Stolz begleitet – ihr Mann bezeichnet ihren beruflichen Erfolg scherzhaft als gemeinsame Teamleistung der Familie.

Als größtes Hindernis für Frauen sieht sie weniger berufliche als kulturelle Stereotype. Übermäßige Bescheidenheit schade der Karriere: Wer vorankommen wolle, müsse an sich glauben, eigene Ideen vertreten, Initiative zeigen und aktiv Chancen ergreifen – dafür seien innere Freiheit und Selbstvertrauen entscheidend.

Schon früh lernte sie, gesellschaftliche Erwartungen zu hinterfragen: Selbst ihre Mutter, trotz eigener Führungsrolle, sorgte sich, dass Offenheit und Durchsetzungsstärke ihrem Privatleben schaden könnten. Heute ist sie überzeugt, dass sich Karriere und Familie sehr gut vereinbaren lassen.

Als hinderlich empfindet sie weniger geschlechtsspezifische als kulturelle und branchenspezifische Stereotype. Ihr Wechsel von Blockchain zur Ökologie stieß auf Unverständnis – dabei zeigt sie mit der Almaty Air Initiative, dass Umwelt- und Hightech-Themen zusammengehören und künstliche Intelligenz sowie Datenanalyse zentrale Werkzeuge nachhaltiger Entwicklung sind.

Gesundheit steht für sie an erster Stelle, denn ohne sie verlieren Karriere und Technologie an Bedeutung. Arbeit versteht sie als Mittel, die Welt aktiv mitzugestalten. Nach einer beruflichen Pause aus familiären Gründen half ihr die Rückkehr ins Berufsleben, Selbstvertrauen und Sinn wiederzufinden. Für echte innere Harmonie, sagt sie, brauche eine Frau neben Familie auch Raum zur Selbstverwirklichung – in Beruf und Kreativität.

In vielen beruflichen Kontexten ist sie nach wie vor die einzige Frau im Raum – ein Spiegel der Geschlechterungleichgewichte in IT, Politik und großen Unternehmen. Daran hat sie sich gewöhnt und nutzt die Zusammenarbeit mit überwiegend männlichen Führungskräften bewusst als Lernquelle. Ihre Erkenntnisse gibt sie gezielt an andere Frauen weiter, unter anderem über persönliche Gespräche und ihren Telegram-Kanal.

Einen „Kampf der Geschlechter“ lehnt sie ab. Ihrer Ansicht nach ergänzen sich männliche und weibliche Führungsstile. Frauen zeichnen sich besonders im operativen Management durch Anpassungsfähigkeit, Multitasking, Prozessverständnis und Empathie aus. In dieser Verbindung von Entschlossenheit und Menschlichkeit sieht sie die Führungsqualität, die die heutige Welt braucht.

Ich habe sechs universelle Karriereprinzipien für Frauen, die ich im Laufe meiner langjährigen Arbeit entwickelt habe. Dabei spielt der Bereich keine Rolle – sei es IT oder ein anderer.

• Always be hustling – seien Sie stets aktiv. Ihre Karriere ist ein Projekt, das Energie, Aufmerksamkeit und Strategie erfordert. Warten Sie nicht darauf, dass Ihnen jemand eine Chance bietet – suchen oder schaffen Sie sie sich selbst. Sehen Sie ein Problem? Schlagen Sie eine Lösung vor. Niemand will eine schwierige Aufgabe übernehmen? Übernehmen Sie sie selbst. Haben Sie keine Angst vor Veränderungen: Die besten Karrieremöglichkeiten entstehen gerade in Zeiten des Chaos und des Wandels. Wenn eine Tür geschlossen ist, suchen Sie eine andere.

• Seien Sie bereit für Chancen, bevor sie sich bieten. Träumen Sie von einem eigenen Unternehmen – warten Sie nicht, bis Sie zehn Bücher gelesen oder einen MBA erworben haben. Beginnen Sie schon jetzt, sich weiterzubilden. Möchten Sie Top-Managerin eines internationalen Unternehmens werden – lernen Sie Englisch, entwickeln Sie Soft Skills, Verhandlungsgeschick und rhetorische Fähigkeiten – auch wenn Sie derzeit an der Rezeption sitzen.

• Selbstreflexion ist unerlässlich. Wenn Sie das Gefühl haben, in einem bestimmten Bereich kein Glück zu haben, bemerken Sie möglicherweise einfach ein sich wiederholendes Muster nicht. Das ist Unempfindlichkeit gegenüber wichtigen Signalen: Entweder wiederholen Sie alte Fehler oder Sie sehen die Möglichkeiten in Ihrer Nähe nicht. Eine nicht gelernte Lektion kehrt immer wieder zurück – mit neuen Menschen oder in neuer Form.

• Menschen fördern Menschen. Networking und die Fähigkeit, Beziehungen aufzubauen, sind oft wichtiger als Kompetenzen, also machen Sie sich sichtbar. Denken Sie daran: Eine Beförderung ist eine Vorauszahlung für Ihr Potenzial und keine Belohnung für Ihre Vergangenheit. In vielen Unternehmen ist die Unternehmenskultur immer noch um männliche Formate wie Fußball und Wasserpfeife herum aufgebaut. Frauen haben dort oft einfach keinen Platz. Aber das ist kein Grund, sich zurückzuziehen – schaffen Sie Ihre eigenen Kommunikationsformate, Ihre eigenen Communities, in denen sich Chancen ergeben.

• Executive Presence. Selbstbewusstsein, klare Sprache und ein einheitliches Image prägen die Wahrnehmung von Führungsqualitäten. Ihr Ruf ist Ihr wichtigstes Kapital. Und er wird über Jahre hinweg aufgebaut.

• Bauen Sie sich eine Stütze auf – innerlich und äußerlich. Werden Sie zu einer Patriotin Ihrer selbst. Erlauben Sie sich, Fehler zu machen, aber verlieren Sie nicht den Glauben an sich selbst. Sichern Sie sich die Unterstützung Ihrer Familie und versuchen Sie nicht, alles alleine zu schultern. Eine Karriere alleine ist viel schwieriger.

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Jenis Izmaganbet

Veturi Venture Studio, Duale Hochschule Baden-Württemberg, Germany

Jenis stammt aus der kleinen kasachstanischen Ölstadt Aktau und zog direkt nach dem Schulabschluss nach Europa. Dort studierte sie in Deutschland, Spanien und Polen und startete nach ihrem Bachelor ihre Karriere in der Zentrale der Bosch GmbH in Stuttgart. Die Arbeit in einem internationalen Technologiekonzern setzte für sie hohe professionelle Maßstäbe, zugleich wuchs jedoch der Wunsch, nicht nur Teil eines etablierten Systems zu sein.

Aus persönlicher Motivation und dem Interesse am sich entwickelnden kasachstanischen Markt kehrte sie 2017 in ihre Heimat zurück und wurde Teil des ersten Teams des Technoparks Astana Hub. Mit diesem Projekt begann ihre nachhaltige Begeisterung für IT-Start-ups und das unternehmerische Ökosystem.

Lange Zeit konnten ihre Eltern ihren beruflichen Weg nicht nachvollziehen und hätten sie lieber auf einer klassischen Karriereleiter gesehen, etwa in der Ölindustrie. Sie selbst versucht jedoch, sich nicht auf Stereotype oder Hindernisse zu fokussieren, auch wenn die globalen Zahlen deutlich zeigen, dass Gründerinnen weiterhin stark unterfinanziert sind. Diese Ungleichgewichte erklärt sie mit historischen und kulturellen Faktoren – zugleich sieht sie sich und andere Unternehmerinnen in Kasachstan als erste Welle, die den Markt aktiv verändert.

Der Aufbau von IT-Start-ups ist heute ihr zentrales Tätigkeitsfeld. Angetrieben wird sie vom Glauben an sich selbst und an die Kraft von Technologie, langfristig Branchen und Menschen positiv zu beeinflussen. Diese Vision und ihre Ambitionen, internationale Projekte umzusetzen, geben für sie klar die Richtung vor.

Weibliche Führungskräfte schließen sich derzeit zusammen und bündeln ihre Kräfte, was sehr erfreulich ist. Auch immer mehr Männer unterstützen und erkennen die Bedeutung von Unternehmerinnen in der Marktwirtschaft Kasachstans.

„Ich wünsche mir mehr Selbstvertrauen und Zuversicht für jede Frau in ihrer beruflichen Entwicklung. Ich würde empfehlen, geplante Ideen so schnell wie möglich auszuprobieren. 80 Prozent Sicherheit bei einer Entscheidung sind besser als etwas, das später mit 90 Prozent Sicherheit unternommen wird. 100 Prozent Sicherheit wird es nie geben. Später wird die Hypothese höchstwahrscheinlich nicht funktionieren und die Chance wird verpasst sein. Beginnen Sie mit kleinen Projekten und steigen Sie gleichzeitig in das VC-Ökosystem ein. Haben Sie keine Angst vor Versuch und Irrtum – das gehört dazu“, sagt Jenis.

Die IT-Branche war nie eine typisch männliche Domäne, und in den letzten Jahren entscheiden sich immer mehr Frauen für eine Karriere in der Informationstechnologie. Frauen, die in die Technologiebranche kommen, bringen neue Ansätze, Liebe zum Detail und Mut zum Experimentieren mit. Jede von ihnen beweist, dass Kompetenz kein Geschlecht hat. Und trotz aller Stereotypen zeigen unsere Heldinnen mit ihrem Beispiel, dass Professionalität und Liebe zum Beruf der Motor sein können, um Träume zu verwirklichen, und dass die Branche selbst offener und gerechter wird.

Aus dem Russischen von Sara Derbishova

Hook Report

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes.

Medet Chotabayev ist Absolvent des Musikcolleges in Semeı, des Konservatoriums in Almaty und der Internationalen Gesangsakademie, die nach Renata Tebaldi und Mario del Monaco aus Italien benannt wurde.  Für die Stärkung der kulturellen Beziehungen zwischen Kasachstan und Italien erhielt Chotabayev die höchste italienische Auszeichnung für Ausländer:innen – den „Orden des Sterns von Italien“. Außerdem wurde ihm für seinen Beitrag zur Entwicklung der Kultur und Kunst des Landes der staatliche Titel „Verdiente Persönlichkeit Kasachstans“ verliehen.

Nurgul Adambayeva für Novastan: Medet, erzählen Sie uns etwas über den Beginn Ihrer künstlerischen Laufbahn: Wie sind Sie zur Musik, zur Oper gekommen? War das eine bewusste Entscheidung?

Chotabayev: Ich besuchte bis zur 9. Klasse eine normale Mittelschule und in meiner Familie gab es keine professionellen Musiker:innen. Meine Mutter arbeitete in einem Fleischverarbeitungsbetrieb, mein Vater in einem Maschinenbauwerk. Aber meine Mutter war von Natur aus sehr musikalisch: Sie sang im Chor und spielte nach Gehör Klavier, ohne Noten zu kennen. Ich glaube, diese innere Musikalität habe ich von ihr geerbt.

Ich habe seit meiner Kindheit gesungen, aber nicht auf der Bühne, sondern einfach zu Hause, auf der Straße, im Dorf. Im Sommer wurde ich aufs Land geschickt. Dort sangen alle – Hirt:innen, Verwandte, Nachbar:innen. Aber niemand hätte gedacht, dass ich das später einmal professionell machen würde, nicht einmal ich selbst.

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In der Schule war ich ein durchschnittlicher Schüler. Ich wurde nicht in die zehnte Klasse aufgenommen und musste mich dringend entscheiden, wie es weitergehen sollte. Ein Freund schlug mir vor, zum Gesangsunterricht zu gehen – einfach um zu sehen, ob ich singen kann. Dort erfuhr ich zum ersten Mal, dass es eine Musikhochschule gibt, an der man auch ohne Grundkenntnisse studieren kann. Meine Entscheidung, an diese Hochschule zu gehen, war für meine ganze Familie eine große Überraschung.

Wie verlief die Aufnahmeprüfung am Musikcollege in Semipalatinsk (heute Semeı)?

Fast schon anekdotisch. Ich hatte den Tag der Aufnahmeprüfung vergessen und war auf‘s Land gefahren. Ich kam in letzter Minute an, hatte nicht einmal Zeit, mich umzuziehen – ich ging in Jogginghose und Flip-Flops hin! Ich kannte nur ein paar Schlager, was für die Aufnahme an einer Musikhochschule nicht besonders seriös wirkte. Die anderen Bewerber:innen und die Kommission konnten sich kaum das Lachen verkneifen.

Aber ich wusste, dass ich um jeden Preis an diese Hochschule kommen musste. Als das Vorsingen begann, gab ich mein Bestes – und die Lehrer:innen hörten meine Stimme. Und so wurde ich angenommen.

Das heißt, Ihre musikalische Laufbahn begann erst nach der 9. Klasse, im Alter von 15 Jahren?

Ja. Und gerade im Musikcollege begann meine Laufbahn in der Oper. Obwohl ich anfangs dachte, dass ich mich völlig falsch entschieden hatte: Ich mochte keine Oper und wollte Popmusik singen. Aber ich wollte das College nicht abbrechen – schließlich hatte ich selbst diesen Weg gewählt und wollte beweisen, dass meine Entscheidung richtig war.

Ich denke, der größte Verdienst gebührt meinem Lehrer – Nurlan Kusherov. Dieser Pädagoge hat die Gabe, in Menschen Selbstvertrauen zu wecken. Unter seinen Schüler:innen sind viele Preisträger:innen nationaler Wettbewerbe und Solisten:innen staatlicher Theater. Nurlan Kusherov unterrichtet bis heute erfolgreich am selben Musikcollege in Semeı.

Bereits im zweiten Ausbildungsjahr belegte ich den zweiten Platz bei einem landesweiten Wettbewerb. Da wurde mir klar: Das ist kein Zufall.

Konnten Sie anschließend problemlos ins Konservatorium in Almaty aufgenommen werden?

Ja, Preisträger:innen von Wettbewerben wurden damals automatisch aufgenommen. Aber ich habe es geschafft, meine Unterlagen einen Tag zu spät einzureichen. Und dann geschah etwas Unglaubliches: Ich kam zu Beken Zhilisbayev [sowjetischer und kasachstanischer Sänger, Träger des Titels „Volkskünstler der Kasachischen SSR“, Anm. d. Autorin]– einer Legende der kasachstanischen Gesangsschule. Er kannte mich nicht, aber er glaubte an mich und fuhr mich persönlich zu dem Konservatorium. Dank ihm wurde ich aufgenommen.

Sie haben auch in Italien studiert. Erzählen Sie uns, wie Sie dorthin gekommen sind?

Bereits während meines Studiums am Konservatorium in Almaty trat ich häufig auf, nahm an Konzerten teil, und schließlich schickte mich der „Degdar“-Fonds [kasachstanischer humanitärer Fonds, der sich für wohltätige und kulturelle Bildungsaktivitäten einsetzt, gegründet 2001, Anm. d. Aut.] für ein zweijähriges Studium nach Italien. Ich habe mein Studium dort und in Almaty kombiniert, bin zum Ablegen der Prüfungen nach Kasachstan gekommen und dann wieder nach Italien zurückgefahren.

Ich lernte bei Mario Melani [ein herausragender italienischer Solist und weltbekannter Pädagoge mit einer Opernbaritonstimme, Anm. d. Autorin]. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits ein älterer Mann, ein echter Maestro der alten Schule. So tauchte ich in eine andere Gesangstradition ein. Mit mir studierten Studenten:innen aus Korea, Armenien, Georgien, Russland, der Ukraine – aus der ganzen Welt.

Zu diesem Zeitpunkt war ich einer der ersten aus Kasachstan an dieser Akademie.

Wie war diese Erfahrung und was war während Ihrer Ausbildung in Europa am schwierigsten?

Nicht der Gesang an sich. Das Schwierigste war, mich in die Tradition und Sprache einzufinden: den Stil, die Aussprache, die Gewohnheiten der italienischen Schule zu verstehen – Dinge, die man nicht nur aus den Noten lernen kann. In Italien stieß ich auf die Tradition der Aufführung: „So wird historisch gesungen“, auch wenn es in den Noten formal anders steht. Daran musste ich mich erst gewöhnen.

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Ich konnte weder Englisch noch Italienisch. Vor der Abreise versuchte ich sogar, mich davor zu drücken: Ich hatte Angst – meine erste Auslandsreise, gleich für zwei Jahre. Aber ich bin gefahren. Und nach einem halben Jahr sprach ich Italienisch. Ich ging in Abendschulen für Ausländer:innen, lernte unterwegs zur Akademie Vokabeln und wandte sie sofort im Alltag an. Als sich mir die Sprache „öffnete“, war es, als hätte sich mir eine zweite Welt eröffnet.

Dort habe ich verstanden, dass die italienische Sprache für Opernsänger:innen Teil seines oder ihres Instruments ist, fast wie die Stimme. Englisch ist natürlich auch wichtig, aber eher als „geschäftliches“ Kommunikationsmittel.

Wie unterschied sich Ihre Ausbildung an der italienischen Akademie von der Ausbildung am Konservatorium in Kasachstan?

Unser Konservatorium bot ein breites Spektrum: Solfeggio, Harmonie, Polyphonie, Musikgeschichte, Musikliteratur, Schauspielkunst – all das war Teil der Ausbildung.

In Italien gibt es sowohl Konservatorien als auch Akademien, und das Ausbildungssystem ist etwas anders aufgebaut. Für mich war entscheidend, dass es an der italienischen Akademie jeden Tag nur Gesangsunterricht gab und fast keine allgemeinen, breit gefächerten musiktheoretischen Themen. Vollständige Konzentration auf das Fachgebiet.

Einige Musiker:innen haben den Unterschied zwischen der strengen postsowjetischen Ausbildung und der liberaleren europäischen Musikausbildung hervorgehoben. Haben Sie das auch so empfunden?

Nein, das habe ich nicht empfunden. Bei mir verlief alles schrittweise: Das Musikcollege in Semeı bildete meine Stimme aus, das Konservatorium in Almaty entwickelte sie weiter, Italien vermittelte mir die Sprache, den Stil und das Umfeld von Wettbewerben. Möglicherweise sind solche Unterschiede bei Instrumentalist:innen stärker spürbar, aber in meiner Gesangskarriere kann ich nicht sagen, dass dies entscheidend war.

Was hat Ihnen Ihrer Meinung nach die Ausbildung in Kasachstan gebracht? Vor allem, als Sie sich unter internationalen Sängern:innen an einer europäischen Schule befanden?

In Italien sagte man mir direkt: „Sie sind stimmlich sehr gut ausgebildet.“ Ich habe an Konzerten teilgenommen, bei denen Sänger:innen nationale Werke aufführten, und auch kasachische Lieder – von Abaı [kasachischer Dichter, Denker, Aufklärer, Übersetzer und Komponist des 19. Jahrhunderts, Anm. d. Autorin] – habe ich dort gesungen. Und daran, wie ich aufgenommen wurde, habe ich verstanden: Die Grundlage, die ich in Kasachstan erhalten habe, war stark.

In Kasachstan wird oft angenommen, dass ein ausländisches Diplom automatisch Türen öffnet. Haben Sie das gespürt, als Sie nach Hause zurückgekehrt sind?

Ich glaube nicht, dass es nur daran liegt. In der Musik hört man trotzdem, wie jemand singt. Wenn es gefällt, hört man zu. Wenn nicht, hilft kein Diplom. Bei mir hat sich vieles einfach so ergeben, wie es sich ergeben hat: Meine Aufgabe war es, pünktlich zu arbeiten und zu singen.

Wie verlief Ihr Weg nach dem Abschluss der Akademie und des Konservatoriums?

Zuerst war ich im Theater in der Position eines „Handlangers”. Das ist ein normaler Start für junge Sänger:innen – so steigt man ins Theaterleben ein. Dann wurde ich Praktikant, und erst nach einiger Zeit wurde ich Solist am staatlichen Opern- und Balletttheater in Almaty.

Im Jahr 2013 begann die Auswahl für das neue Theater „Astana Opera“ auf Wettbewerbsbasis. Ich kam nach Astana, um „mein Glück zu versuchen“ – und seit 2013 lebe und arbeite ich hier. Damals war ich allein, aber jetzt trete ich gemeinsam mit meiner Frau Galina Cheplakova auf – sie ist ebenfalls Solistin unseres Theaters, stammt aber aus Ufa, Baschkortostan [Republik innerhalb Russlands, Anm. d. Autorin].

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Auch sie hat eine Vorliebe für kasachische Musik entwickelt: Sie singt nun ebenfalls kasachische Lieder bei Konzerten, zum Beispiel eine Partie in der Nationaloper „Qys Jibek“ [lyrisches kasachisches Epos, benannt nach seiner Heldin, übersetzt „Seidenmädchen“; Drama über die Liebe von Jibek und Tölegen, oft als „kasachisches Romeo und Julia“ bezeichnet, Anm. d. Aut.], nachdem sie an ihrer Aussprache gearbeitet hat – unser Publikum hat sie sehr herzlich aufgenommen.

Sind Sie mit kasachischem Repertoire in Europa aufgetreten? Wie wird es dort vom Publikum aufgenommen?

Das europäische Publikum reagiert sehr positiv auf kasachische Musik, weil sie neu und unerwartet komplex ist: Viele kasachische Lieder sind hinsichtlich ihrer Dramatik und vokalen Komplexität mit Opernarien vergleichbar.

Ich habe zum Beispiel an Tourneen mit dem Folkloreensemble „Turan“ teilgenommen [Ensemble, das traditionelle kasachische Musik mit modernen Klängen verbindet, gegründet 2008, Anm. d. Autorin]. Wir waren in der Schweiz, in Frankreich, Italien und anderen europäischen Ländern. Ich habe sowohl Weltklassiker als auch kasachische Werke gesungen.

Spüren Sie überhaupt einen Unterschied zwischen dem europäischen und dem kasachischen Publikum?

In Italien wird die Oper als Teil der Alltagskultur geliebt. Sogar bei der Passkontrolle wurde ich interessiert gefragt: „Sind Sie Tenor? Welche Arien singen Sie?“ Der Grenzbeamte kannte sich sehr gut mit dem Opernrepertoire aus, weil sein Großvater ebenfalls Tenor war. Das ist Teil des kulturellen Codes in Italien.

Auch in Kasachstan wächst das Interesse: In Astana habe ich gesehen, wie sich der Saal im Laufe der Jahre allmählich immer mehr füllte. In Almaty ist das Publikum anspruchsvoller und „hörender“, dort ist die Tradition des ständigen Konzertlebens stärker ausgeprägt.

Welche Unterschiede haben Sie bei Ihrer Arbeit im Ausland im Vergleich zu Ihren Erfahrungen in Kasachstan festgestellt?

In Europa gibt es ein anderes Arbeitsmodell: Theater arbeiten auf Vertragsbasis. Solist:innen kommen aus aller Welt für eine bestimmte Produktion – fünf bis sieben Vorstellungen – und reisen dann wieder ab. Das Theater beginnt sofort mit den Vorbereitungen für die nächste Oper mit einer neuen Besetzung. Bei uns gibt es ein Repertoire-System: eine feste Truppe, ein monatliches Gehalt, Stabilität für den Opernsänger:innen.

Aber egal, woher man kommt – es gibt immer etwas, wonach man streben kann. Im Operngesang gibt es keine Grenzen. Ich bin 44 Jahre alt und zweifle immer noch (an mir), arbeite an meiner Technik, achte auf meine Stimme. Die Stimme ist ein Instrument: Wenn sie krank wird, kann die Vorstellung ausfallen. Deshalb ist es eine Kunst, ständig an sich selbst zu arbeiten.

Sie haben mit europäischen Dirigent:innen zusammengearbeitet. Was hat Sie bei der Zusammenarbeit mit ihnen am meisten beeindruckt?

Es gab einen Fall beim Verdi-Wettbewerb in der italienischen Stadt Busseto. Nach dem Vorsingen wurde mir die Wahl angeboten: entweder weiter am Wettbewerb teilzunehmen oder sofort an der Inszenierung der Oper „Luisa Miller“ mit Gastspielen in Italien mitzuwirken. Ich entschied mich für die Inszenierung. Wir arbeiteten mit Meister:innen aus der La Scala, mit Leo Nucci.

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Und bei einer Probe sagte mir der Dirigent: „Kazako, schau mich nicht an – ich folge dir.“ Für einen Sänger:in ist das ein äußerst seltener Moment. Das Orchester folgte dem Atem des Solisten. In diesem Moment glaubte ich wirklich an mich.

Haben Sie ein ähnliches Gefühl bei kasachstanischen Dirigenten?

Dieses Gefühl kommt eher selten vor. Aber ja, zum Beispiel bei Alan Buribayev. Er ist ein sehr einfühlsamer Dirigent, mit dem man gut zusammenarbeiten kann. Wenn der Dirigent mit dem Sänger, der Sängerin „atmet“, entfaltet sich die Stimme auf andere Weise.

Kommen viele junge Sänger:innen zur Oper, wählen sie diesen Beruf in Kasachstan?

Ja. In Kasachstan gibt es viele talentierte junge Stimmen. Sehr viele. Wenn man heute die sozialen Netzwerke öffnet, tauchen ständig neue Namen, neue Sänger:innen auf, nicht nur bei uns, sondern weltweit. Kürzlich war ich bei einem Konzert junger Künstler:innen in Almaty – alle waren stimmgewaltig, alle waren gut.

Es gibt also keinen Mangel an Sängerinnen und Sängern?

Das ist unterschiedlich. Manchmal fehlen bestimmte Stimmen – zum Beispiel dramatische Tenöre oder Bässe. Aber insgesamt ist das Potenzial vorhanden.

Was fehlt Ihrer Meinung nach Kasachstan bei der Entwicklung der Opernkunst?

An Repertoire und Auftrittshäufigkeit. Ein Opernsänger wächst auf der Bühne, in seiner Rolle. Wenn man nur ein- oder zweimal im Jahr singt, entwickelt man sich nicht weiter. Man muss neue Stücke inszenieren, das Repertoire erweitern, insbesondere die Weltklassiker. Wir haben die Stimmen – sie brauchen nur eine Bühne.

Wie sieht das Repertoire der „Astana Opera“ heute aus?

Es gibt die kasachische Oper – und die muss unbedingt weiterentwickelt werden. Es gibt italienische und russische Klassiker: Verdi, Puccini, Tschajkowskij. Wir müssen beide Wege gehen: die nationale Oper bewahren und gleichzeitig Teil der internationalen Opernwelt sein.

Gibt es bei uns eine voreingenommene Haltung: Wenn man kein Solist ist, bedeutet das, dass man „noch nicht weit genug ist“?

Das ist nicht ganz richtig. Auf der ganzen Welt gibt es verschiedene Wege. Manche beginnen im Chor und werden später Solisten:innen. Andere wiederum wechseln mit der Zeit in den Chor. Alles hängt vom Alter, der Stimmlage und der Bereitschaft ab. Wir veranstalten regelmäßig Vorsingen – und wenn die Stimme gefragt ist, bekommt der Künstler, die Künstlerin die Chance, Solist zu werden, wenn er oder sie das möchte.

Gibt es Ihrer Meinung nach eine besondere „kasachstanische” vokale Identität?

Ich würde sagen: Wir unterscheiden uns oft durch unsere Klangfarbe. Ich habe schon oft gehört: „Wenn man die Augen schließt, klingt es, als würde ein Italiener singen.“ Und dann noch die sprachliche Flexibilität. Sprachen fallen uns leicht, oft ohne Akzent. Das ist ein großer Vorteil.

Früher, wenn ich neue Leute kennenlernte, versuchten sie zu „erraten“: China? Korea? Japan? Am Ende sagte ich dann: Kasachstan. Und dann kamen die Fragen – wo liegt das, ich zeigte es auf der Karte. Das ist heute nicht mehr so. Heute kennt man sowohl Kasachstan als auch Astana. Das ist vor allem dem Sport und der Kultur zu verdanken, darunter auch der Musik.

Und wie definieren Sie persönlich Ihre künstlerische Identität?

Ich bin ein kasachstanischer Opernsänger. Ich bin hier geboren. Ich liebe die Bühne, das Publikum, die Oper. Mein Leben besteht aus Proben, Rollen, Aufführungen. Sogar meine Kinder singen zu Hause schon meine Arien. Ich weiß noch nicht, was sie einmal werden, aber das wird ihre Entscheidung sein.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes

Nurgul Adambayeva für Novastan: Lyubov, Sie stammen aus Russland, aus St. Petersburg. Warum sind Sie in Astana gelandet, während viele Musiker:innen im Gegenteil nach St. Petersburg streben?

Tkachenko: Nach meinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 2013 wollte ich sofort anfangen zu arbeiten. Ich träumte davon, in einem Theater tätig zu sein, und es interessierte mich wenig, wo das sein würde. Die Harfe ist ein sehr „theatralisches” Instrument, das einen wichtigen Platz im klassischen Opern- und Ballettrepertoire einnimmt. Die Arbeit in einem Theater ist für Harfenist:innen prestigeträchtig, interessant und bietet ein großes Repertoire, daher war das für mich ein entscheidender Punkt.

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In St. Petersburg herrscht in dieser Hinsicht ein enormer Wettbewerb. Meine Lehrerin sagte: „Es gibt einen Wettbewerb in Astana, fahr hin, spiel und komm zurück.“ Damals kannte ich weder die Stadt noch die Bedingungen dort. Nachdem ich das Wettbewerbsprogramm gespielt hatte, flog ich noch am selben Tag zurück. Und dann wurde mir mitgeteilt, dass ich erfolgreich war und mit der Arbeit im Theater beginnen sollte. Ich habe nicht einmal meine Abschlussfeier an dem Konservatorium in St. Petersburg besucht – ich holte mein Diplom ab und bin nach Kasachstan gekommen, um hier zu arbeiten.

Wie war Ihr erster Eindruck? Wie erinnern Sie sich an diese Zeit?

Alles war neu und ungewohnt für mich, ich war weit weg von zu Hause und befand mich in einer anderen Umgebung, in einem anderen musikalischen Umfeld. Die erste Aufführung des Theaters war eine kasachische Oper [„Birzhan und Sara“ – eine klassische kasachische Oper des Komponisten Mukan Tulebayev, Anm. d. Aut.], und dieses Repertoire hörte ich zum ersten Mal in meinem Leben. Alle um mich herum kannten es seit ihrer Kindheit, nur ich nicht.

Erschwerend kam hinzu, dass es zu diesem Zeitpunkt keine anderen Harfenist:innen im Orchester gab, mit denen ich mich beraten und Arbeitsfragen besprechen konnte. Deshalb fühlte ich mich vom ersten Tag an sehr verantwortlich.

Wie hat sich die Situation im Laufe der Zeit verändert?

Grundlegend. Die Stadt, das Theater, das Umfeld haben sich verändert. Jetzt haben wir bereits ein Team von Harfenist:innen, eine systemische Arbeit und Austauschbarkeit. Hier herrscht ein sehr starkes Verantwortungsbewusstsein für die gemeinsame Sache. Das Theater ist noch jung, und alle sorgen sich um ihre Arbeit, um das Ergebnis. Das schafft ein hohes Maß an Engagement. Das gilt sowohl für die Orchestermusik als auch für das Ballett. Übrigens gibt es hier ein hohes Niveau an Ballettkunst, das bisher leider nur wenige kennen.

Mit der Zeit wurde die Arbeit leichter, dank der Gewohnheit und der enormen Erfahrung, die ich hier gesammelt habe – durch die Zusammenarbeit mit den besten kasachstanischen und ausländischen Musiker:innen.

Wie ist Ihrer Meinung nach die Einstellung zur Harfe in Kasachstan?

Die Harfe wird in Kasachstan weiterhin als seltenes Instrument angesehen. Viele kennen sie, haben sie aber noch nie gehört.

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Der Zustand oder die Verfügbarkeit von Instrumenten in einem Ensemble sagt viel aus. Für Harfenspieler:innen ist das Instrument sehr wichtig: Man kann zwar auch auf einem schlechten Instrument spielen, aber das ist sehr schwierig. Die Harfe muss mehrmals am Tag gestimmt werden – alle 47 Saiten –, deshalb kommen Harfenist:innen als Erste und gehen als Letzte. Als ich hierherkam, war meine Harfe in einem schlechten Zustand, aber jetzt gibt es in der „Astana Opera“ zwei Instrumente von sehr hoher Qualität – aus italienischer Produktion. Das ist eine ernsthafte Investition, die sich direkt auf die Qualität der Arbeit auswirkt.

Worin sehen Sie in dieser Hinsicht einen grundlegenden Unterschied zu Europa?

In Europa ist die Harfe die Norm. Sie ist ein Orchesterinstrument wie die Geige oder das Cello, mit eigener Infrastruktur, eigenen Meister:innen und eigenem Service. Das ist teuer, aber es ist der Standard. Bei uns muss man immer noch über ihre Notwendigkeit diskutieren. Viele betrachten sie als eine Art zusätzliches, zweitrangiges Instrument. Das würde ich gerne ändern. Das ist sowohl in Kasachstan als auch in vielen Städten Russlands zu beobachten.

Das heißt, Sie haben das Gefühl, dass wir aufgrund ihrer Seltenheit eine andere, besondere Beziehung zur Harfe haben?

Ja, und das gefällt mir nicht. Die Harfe wird oft nur als schönes Bild, als Exotik wahrgenommen. Für mich ist es wichtig, dass sie als ernstzunehmendes professionelles Instrument wahrgenommen wird, gleichberechtigt mit anderen. Das ist nur durch die Qualität der Darbietung möglich, nicht durch den äußeren Effekt.

Und ist die Situation Ihrer Meinung nach in den letzten Jahren besser geworden?

Ja, und das ist wichtig. Es gibt neue Instrumente, Theater, Arbeitsplätze. Wenn es ein Ziel gibt, entsteht Motivation. Aber die Harfe bleibt weiterhin ein „heikler Punkt”: Sie ist schwer zu kaufen, schwer zu pflegen, es ist schwer, Fachleute zu finden. Wenn das Instrument kaputt geht, gibt es in Kasachstan keine Handwerker:innen, die es reparieren können, man muss welche aus dem Ausland einfliegen lassen. Das sind große Schwierigkeiten, deshalb gibt es nicht so viele Menschen, die dieses Instrument spielen wollen.

Viele Musiker:innen heben die starke postsowjetische Schule unserer Musikinstitutionen hervor, die Kindern eine gute theoretische Grundlage vermittelt. Wie beurteilen Sie das derzeitige Niveau der Musikausbildung hier?

Ich denke, die Ausbildung ist schwächer als früher. Nicht weil die Lehrer:innen schlecht sind, sondern weil sich die Bedingungen geändert haben. Bei uns war alles viel strenger als heute. Aber für Instrumente wie die Harfe ist strenge Disziplin unerlässlich.

Die Harfe ist ein körperlich anstrengendes Instrument. Man muss jeden Tag üben. Wenn man in der Kindheit keine Grundlagen legt, kann es im Erwachsenenalter leider zu spät sein. Es gibt Dinge, die man nicht nachholen kann: die Haltung der Hände, körperliche Ausdauer, die Gewöhnung an die Arbeit.

Ich halte ein hohes Niveau an theoretischen Fächern in speziellen Bildungseinrichtungen für normal. Ebenso wie eine korrekte Haltung der Hände für alle Schüler:innen, unabhängig von ihren weiteren Plänen und natürlichen Begabungen.

Erzählen Sie uns doch, wie Sie selbst zum Harfenspiel gekommen sind. War das Ihre bewusste Entscheidung?

Nein. Ich habe selbst ziemlich spät angefangen zu spielen – mit 11 Jahren. In der Musikschule wurden einfach Instrumente angeboten, für die es keine Interessent:innen gab: das Bajan (eine Form des Akkordeons, Anm. d. Aut.) und die Harfe. So fing alles an. Aber in der Kindheit wird einem nicht immer gesagt, welche Schwierigkeiten Harfenspieler:innen auf ihrem Weg bevorstehen können.

Welcher Ansatz erscheint Ihnen richtiger – der strengere postsowjetische oder der liberalere europäische?

Ich selbst habe erst vor kurzem begonnen, meine Erfahrungen als Lehrerin weiterzugeben. Aber ich hatte selbst viele gute Lehrer:innen: Neben dem Konservatorium in St. Petersburg habe ich Meisterkurse in Deutschland und Italien besucht, sodass ich Vergleiche anstellen kann und viel zu erzählen habe.

Ich denke, alles hängt von den Lehrer:innen ab. Druck um des Drucks willen ist sinnlos. Aber ohne Anstrengung gibt es nirgendwo Ergebnisse.

Interessieren sich europäische Kolleg:innen für die kasachstanische Harfenschule?

Ja, das tun sie. Allerdings hat sie sich bei internationalen Festivals und Wettbewerben noch nicht ausreichend bewährt. Manchmal sind die Leute überrascht, dass es hier überhaupt Harfenist:innen und gute Instrumente gibt. Als einmal Musiker:innen aus dem Theater „La Scala” zu uns auf Tournee kamen, brachte eine Harfenistin ihre Harfe mit – eine der teuersten und seltensten der Welt. Das ist ziemlich aufwendig, wenn man die Größe und das Gewicht des Instruments bedenkt. Wie groß war ihre Überraschung, als sie unsere hochwertigen Instrumente sah: „Hätte ich gewusst, dass Sie solche Instrumente haben, hätten wir unsere nicht mitgebracht.“ Sie hatten ehrlich gesagt nicht mit einem solchen Niveau gerechnet.

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Das hohe Niveau der Arbeit unserer kasachstanischen Kolleg:innen wird auch von meinem Ehemann, einem Dirigenten aus Italien, der hier in Kasachstan arbeitet, hervorgehoben. Hier haben wir uns kennengelernt. Er betont auch, dass der Staat in Kasachstan im Vergleich zu Italien großes Interesse an der Entwicklung des Musik- und Theaterbereichs zeigt und viel mehr finanzielle Investitionen tätigt.

Für mich war es eine große Überraschung, dass Kolleg:innen in St. Petersburg unser Repertoire verfolgen und die Inszenierungen der „Astana Opera“ diskutieren. Das ist sehr erfreulich – und wichtig.

Haben Sie einen Unterschied in der Reaktion des Publikums in Kasachstan und in Europa bemerkt?

In Europa ist das Publikum besser vorbereitet und anspruchsvoller. Hier ist das Publikum immer herzlich und dankbar.

Sie sagten, dass die erste Inszenierung des Theaters im Jahr 2013 eine kasachische Oper war. Nimmt kasachische Musik insgesamt einen wichtigen Platz im Repertoire des Theaters ein?

Auf jeden Fall. Es werden immer kasachische Werke aufgeführt. Wenn das Orchester auf Tournee geht, stößt das auf großes Interesse.

Sind Ihnen kasachische Melodien ans Herz gewachsen?

Ja. So sehr, dass ich mich dabei ertappt habe, meinem Kind kasachische Lieder vorzusingen. Das geschieht ganz natürlich – man assimiliert sich.

Gibt es viele Bearbeitungen für Harfe mit kasachischer Musik? Und wenden sich Komponist:innen an Sie, um Sie um Rat zu fragen?

Ja, es gibt viele Bearbeitungen, und Komponist:innen wenden sich ziemlich oft an mich. Viele wissen einfach nicht, was das Instrument kann. Und das ist normal: Wenn die Harfe lange Zeit nicht Teil der Praxis war, weiß man nicht, wie man mit ihr umgeht.

Viele denken, dass die Harfe nur für klassische Musik geeignet ist. Aber heute kann man auf der Harfe alles spielen: Jazz, zeitgenössische Musik, es gibt E-Harfen, Ensembles. Die Möglichkeiten der Harfe haben sich im Vergleich zu vor 30 bis 50 Jahren enorm erweitert.

Wie sehen Ihre weiteren Karrierepläne aus? Möchten Sie weiterhin in Kasachstan arbeiten?

Ich mache keine langfristigen Pläne – das Leben korrigiert sie von selbst. Ich kam für ein Jahr nach Kasachstan, und nun sind schon mehr als zehn Jahre vergangen, und ich bin immer noch hier.

Ich kann sagen, dass ich gerne weiter daran arbeiten würde, die Harfe in Kasachstan populär zu machen. Ich möchte europäische Kolleg:innen (und nicht nur europäische) für den Austausch von Erfahrungen und Wissen gewinnen. Ich möchte, dass das Niveau und die Wettbewerbsfähigkeit der Harfenist:innen in Kasachstan steigen und dadurch das Interesse wächst. Außerdem würde ich mir auch ein internationales Harfenfestival in Astana wünschen. Und natürlich die Stärkung der Beziehungen zu Harfenist:innen aus anderen Ländern.

Wie sieht Ihre künstlerische Identität heute aus und wie positionieren Sie sich im Ausland?

Ich repräsentiere das kasachstanische Theater und Ensemble. Ich habe mich schon vor langer Zeit aus der Musikszene in St. Petersburg zurückgezogen, und jetzt ist meine berufliche Identität genau mit diesem Ort, mit dem kasachstanischen Theater, verbunden.

Gleichzeitig möchte ich, dass Kultur keine Grenzen kennt. Dass mein Kind die Welt als Ganzes sieht und das Beste aus verschiedenen Traditionen mitnehmen kann. Ich sehe, wie freundlich man hier mit Kindern umgeht, wie sehr man sie liebt. Mein Kind ist vier Jahre alt und fängt schon an, Kasachisch zu sprechen – obwohl zu Hause Italienisch und Russisch gesprochen wird. Hier in Kasachstan sehe ich, wie Kultur wirklich weitergegeben wird – durch die Sprache, durch den Umgang mit Kindern, durch das Umfeld. Und das ist mir sehr wichtig. Ich möchte mich aber nicht auf eine bestimmte kulturelle Identität beschränken, sondern die Welt in ihrer ganzen kulturellen Vielfalt erleben.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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Nurgul Adambayeva für Novastan: Kalamkas, erzählen Sie uns von Ihrem kreativen Werdegang, wie Sie zur Musik gekommen sind und warum Sie sich damals für die Violine entschieden haben.

Zhumabayeva: Mein Weg zur Musik war nicht meine eigene Entscheidung. Wir sind zu dritt in der Familie und wurden alle in die Musikschule geschickt: meine ältere Schwester zum Klavierunterricht, meine mittlere Schwester zum Geigenunterricht. Für mich war ursprünglich die Flöte vorgesehen – einfach, um für Abwechslung in der Familie zu sorgen.

Aber nach einem Jahr wurde ein Platz in der Violinklasse frei, und die Lehrerin bestand darauf, dass ich dorthin wechseln sollte. Warum, weiß ich nicht, ich habe sie nicht gefragt. Musik war weder für mich noch für meine Schwestern eine bewusste Entscheidung – man gab uns einfach ein Instrument, und wir übten.

Wie würden Sie die Geigenschule in Kasachstan zu Ihrer Ausbildungszeit und heute beschreiben?

Der Unterschied ist enorm. Er hängt nicht nur mit den Lehrer:innen zusammen, sondern auch mit dem veränderten Charakter der Kinder. Die neue Generation ist anders: in ihrem Verhalten, in ihrer Einstellung zu Disziplin und Arbeit.

Früher war alles streng. Manchmal übertrieben streng – aber die Ergebnisse waren offensichtlich. Heute ist die Situation anders: Die Gesellschaft insgesamt ist auf schnelles Geld ausgerichtet.

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Musik ist jedoch niemals schnell. Hier kann man den Prozess nicht beschleunigen. Es ist wie beim Haarwachstum: Das natürliche Tempo ist vorgegeben. Deshalb ist es heute schwieriger, sich mit Musik zu beschäftigen, und diejenigen, die damit weitermachen, verdienen Respekt.

Wie unterscheidet sich Ihrer Meinung nach die europäische Schule von dem, was in Kasachstan gelehrt wird?

Durch die Einstellung zum Schüler und die Beziehung zum Beruf. Bei uns ist nicht immer klar, ob es die Entscheidung des Kindes selbst ist. In Europa liegt der Fokus in erster Linie darauf, was es will und was es bereit ist, zu entwickeln. Dort wird ein breites Profil geschätzt: Wenn ein Kind ein bisschen Musiker:in, ein bisschen Sportler:in, ein bisschen Künstler:in ist, erweitert das seine Möglichkeiten und erhöht die Chance, an einer guten Universität angenommen zu werden.

Die postsowjetische Schule vermittelte eine solide Grundlage, aber in Europa ist die Einstellung zum eigenen Beruf bewusster: Dort wissen Menschen, was sie wollen, und haben die Möglichkeit, dies zu entwickeln.

Welche Rolle spielen kasachische Pädagog:innen im Vergleich zu ausländischen Meister:innen für Ihre Entwicklung?

Viele kasachische Pädagog:innen haben mich beeinflusst. Aber besonders meine Kolleg:innen im Orchester. Die Arbeit im Orchester bedeutet tägliche Nähe: drei bis vier Stunden am Tag zusammen. Man lernt von seinen Nachbar:innen – indem man beobachtet, zuhört und ihre Einstellung zur Arbeit übernimmt. Das ist eine riesige, wenn auch informelle Schule.

Sie haben viel mit ausländischen Maestros zusammengearbeitet. Was haben Sie daraus gelernt?

Jede Erfahrung ist völlig anders. Es ist sehr schwierig, sie zu vergleichen, aber jeder von ihnen ist zweifellos ein Meister seines Fachs.

Unter berühmten Dirigent:innen habe ich am meisten mit Valery Gergiev zusammengearbeitet: auf seinem Gebiet, in seinem System und in seinem Rahmen – im Marijnskij-Theater in Sankt-Petersburg. Genauer gesagt habe ich nicht gelernt, sondern zugehört, zugesehen und mich dadurch bereichert. Dort herrschen eine ganz andere Schule, ein anderes Umfeld, ein schöner Klang und eine andere Einstellung zur Arbeit vor. Gergiev spricht fast nie, aber ein Blick genügt, um alles zu verstehen. Seine Pausen sind eine Kunst für sich. Ich erinnere mich, dass bei einem Konzert die Pause nach dem Ende der Aufführung so lange dauerte, dass niemand im Saal zu atmen wagte. Es war ein körperliches Gefühl der Präsenz einer enormen Kraft bei all seiner Wortkargheit.

Leider kenne ich Charles Dutoit [international renommierter Schweizer Dirigent, Anm. der Aut.] nicht sehr gut. Wir haben mit ihm in Indien eine Woche lang zusammengearbeitet – er war wie wir zu Gast dort. Aber ich war natürlich total begeistert von ihm. Er ist ein großartiger Meister mit einer ansteckenden Energie.

Kann man solche Maestros mit kasachischen Dirigenten vergleichen?

Wir hatten früher echte Meister:innen und Legend:innen – Tolepbergen Abdrashev, Fuat Mansurov und Timur Mynbayev. Das sind monumentale Persönlichkeiten, Säulen der kasachischen Dirigentenkunst. Sie sind nicht mehr unter uns, aber ihr Einfluss ist grundlegend.

Dirigieren ist nicht nur Technik. Es ist innere Kraft, Verantwortung und die Fähigkeit, andere zu führen. Früher gab es solche Menschen. Heute gibt es sie bei uns praktisch nicht mehr. Und das Problem liegt wiederum in der Einstellung zu ihrer Arbeit.

Und wenn wir über Geiger:innen sprechen: Gibt es in Kasachstan Musiker:innen, deren Niveau mit dem europäischer Musiker:innen vergleichbar ist?

Ja, die gibt es. Aber sie müssen nicht nur um ihren Beruf kämpfen, sondern auch gegen das System: die Wirtschaft, den Mangel an kreativer Freiheit, das fehlende Umfeld. Ein:e Musiker:in muss ständig darüber nachdenken, wie er überleben kann, statt sich auf seine musikalische Entwicklung zu konzentrieren.

Ein gutes Beispiel ist Yerzhan Kulibayev. Ich kenne ihn seit meiner Kindheit: Musikschule in Almaty, dann Moskau, dann Spanien. Seine Eltern haben buchstäblich alles in ihn investiert: Umzüge, Leben zwischen verschiedenen Ländern, volle Konzentration auf den Unterricht. Jetzt lebt er in Spanien und ist ein großartiger Geiger.

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Ein weiteres Beispiel ist Meruert Karmenova. Als Teenagerin ging sie nach Russland, dann ans Moskauer Konservatorium, dann nach Belgien. An ihrem Beispiel sieht man, wie das System funktioniert, wenn ein Kind rechtzeitig in ein starkes Umfeld gebracht wird.

In all diesen Geschichten spielen Eltern, die zu radikalen Entscheidungen bereit sind, eine Schlüsselrolle. Das ist eine enorme Aufgabe für die Familie. Leider hat nicht jeder und jede die dafür notwendigen Ressourcen.

Das heißt, man kann in Kasachstan studieren, aber für ernsthaftes Wachstum muss man trotzdem wegziehen?

Das ist oft der Fall. Nicht, weil es hier „nichts gibt”, sondern weil man eine Mischung braucht: die postsowjetische Schule, plus die russische Tradition, plus die europäische „Weitsicht”, das Umfeld. Derzeit gibt es in Europa einen Vektor, in Russland einen anderen, und die Verbindung ergibt ein Ganzes.

Was fehlt Ihrer Meinung nach den kasachischen Geiger:innen am meisten?

Weitblick und ein lebendiges kulturelles Umfeld.

In Moskau werden jeden Tag Konzerte und Festivals veranstaltet, die besten Orchester und weltbekanntesten Namen sind zu Gast. Allein schon beim Anblick der Plakate verspürt man eine innere Begeisterung und Neuorientierung.

Bei uns sind die Plakate leider oft immer dieselben: Hans Zimmer, Neujahrshits, türkische Serien in Orchesterarrangements. Das hat auch seine Daseinsberechtigung, aber es gibt fast kein „anderes Extrem“ – ein anspruchsvolles symphonisches und kammermusikalisches Repertoire oder regelmäßige Gastspiele großer Orchester.

Es ist schwierig, ein ernsthaftes klassisches Konzert zu organisieren, es ist kaum rentabel, und das Publikum bleibt aus. Es ist ein Teufelskreis.

Liegt das Hauptproblem in der Nachfrage der Öffentlichkeit oder im Mangel an Kulturpolitik „von oben“?

An beidem.

Wenn es eine klare Position von oben gäbe, Aufmerksamkeit für Kultur als strategischen Bereich, würden die Menschen mitziehen. Sport steht im Fokus: Der Sieger ist sofort sichtbar – schneller, höher, stärker. In der Musik ist alles komplizierter, aber nicht weniger wichtig.

Ein anschauliches Beispiel ist die Geschichte von Dimash Qudaibergen [international bekannter kasachischer Sänger mit außergewöhnlichem Stimmumfang, Anm. der Aut.]. Solange er hier studierte und Wettbewerbe gewann, fand er kaum Beachtung. Als er in China bekannt wurde, war er plötzlich „unser Held“. Das Gleiche gilt für die Bildung: Wenn im Lebenslauf „Wiener Konservatorium” steht, sind alle automatisch begeistert, ohne zu wissen, dass es in Wien ein Dutzend private „Konservatorien” mit drei Räumen gibt.

Die Mentalität ist derzeit so: Wenn es „von dort” kommt, ist es besser, wenn es „lokal” ist, ist die Einstellung vorsichtig.

Verändert sich das Interesse an klassischer Musik innerhalb des Landes?

Allmählich – ja.

Ich spüre das am Theater. In diesem Jahr gab es zum Beispiel eine unglaubliche Nachfrage nach „Der Nussknacker“ – es gab einfach keine Karten mehr. Früher war das seltener der Fall. Ballett ist für den Zuschauer leichter: Es ist visuell, dynamisch. Oper ist schwieriger: Drei bis vier Stunden Musik sind eine ernsthafte Herausforderung für die Aufmerksamkeit.

Wahrscheinlich haben hier gerade die Orchester, die populäre Musik und Soundtracks spielen, eine positive Rolle gespielt: Die Menschen sehen ein großes Orchester, echte Instrumente, spüren die Größe. Für viele ist dies der erste Kontakt mit „Orchesterklang”. Dadurch kommen einige auch zur klassischen Musik.

Wie fühlt sich die Geige, ein klassisches europäisches Instrument, vor dem Hintergrund des aktuellen Interesses an nationalen Instrumenten an?

Die Geige war und wird immer da sein.

Als Kind bat mich meine Großmutter, kasachische Lieder zu spielen, aber ich lernte Viotti und Paganini. Es schien mir unvereinbar, etwas Kasachisches auf der Geige zu spielen. Jetzt denke ich anders darüber: Jede Melodie kann organisch für ein Instrument umgeschrieben werden. Das ist wichtig für die Popularisierung der Musik im Allgemeinen.

Dabei gibt es Dinge, mit denen es sinnlos ist, zu konkurrieren. Dombra, Kobyz [nationale kasachische Instrumente, Anm. der Aut.], Volksorchester – das ist ein Code, der den Menschen innewohnt. Das Volksorchester wird immer ein Publikumsliebling sein. Die Geige gehört zu einer anderen Kulturschicht, aber sie ist auch hier, und wir lernen, diese Welten zu verbinden.

Welche europäischen Kompositionen gefallen dem kasachischen Publikum am besten?

Überall funktionieren dieselben „Ikonen”. Für die Orgel ist es Bach, die berühmte Toccata. Für die Violine sind es Vivaldis „Die vier Jahreszeiten”. Die Menschen kennen vielleicht nicht die Titel, aber sie erkennen sie aus der Werbung, aus Filmen und Serien wieder.

Man kann die komplizierteste Symphonie spielen, aber wenn man am Ende etwas wie Vivaldi oder Bach spielt, ist die Reaktion immer besonders. Das Publikum liebt und erwartet das.

Wie wird kasachische Musik im Ausland wahrgenommen?

Immer mit großem Interesse.

Ich möchte ein konkretes Beispiel nennen. Der französische Dirigent Christophe Mangou hat lange mit dem kasachstanischen Konservatorium in Almaty zusammengearbeitet. Man gab ihm die „Steppenlegende” des Komponisten Tles Kazhgaliyev (in unserem Repertoire ist dies ein Meisterwerk). Er verliebte sich in diese Musik, nahm sie in sein Programm auf und tourte damit durch Europa. Die Aufnahme seiner Aufführung ist meiner Meinung nach bis heute die beste.

Link zum Auftritt: Christophe Mangou (conductor, France) The Student Symphony Orchestra of Kazakh Conservatory (Almaty) September, 2006

Im Rahmen der Projekte „Musik der Völker der Welt“ wird sie als kasachische Musik mit charakteristischen Elementen aufgeführt – bis hin zum Wiehern der Pferde in den Blasinstrumenten. Das Publikum ist begeistert.

Und wenn ein Volksorchester oder ein Ensemble kasachischer Instrumente auftritt und beispielsweise die Ouvertüre zu „Carmen” auf der Dombra und dem Kobyz spielt, ist die Reaktion immer explosiv. Die Volksmusiker:innen sind auf Tournee fast immer ein Hit.

Unterscheidet sich die Reaktion des Publikums auf Ihre Auftritte in Kasachstan und im Ausland?

Im Ausland sind die Menschen in der Regel sehr wohlwollend: Selbst wenn etwas nicht perfekt gelaufen ist, sagen sie trotzdem „das war großartig”. Das ist sehr unterstützend.

Zu Hause zu spielen ist schwieriger. Man weiß, dass Kolleg:innen, Musiker:innen aus dem Orchester, im Saal sitzen. Morgen trifft man sie bei der Probe wieder, und es ist wichtig, jedes Mal so zu spielen, dass man sich nicht schämen muss. Die Verantwortung ist gerade wegen der langfristigen Beziehungen größer.

Angesichts Ihrer Erfahrung in internationalen Orchestern, worin unterscheiden sich Ihrer Meinung nach kasachische Musiker:innen?

Viele Jahre lang bin ich nach Indien gereist und habe im Symphonieorchester mitgewirkt, dessen Musikdirektor Marat Bisengaliev ist [Marat Bisengaliev – kasachstanischer Violinvirtuose und Dirigent, Anm. der Aut.]. Dort spielen Musiker:innen aus verschiedenen Ländern, darunter Europäer:innen und Kasachstani.

In einem solchen Umfeld wird das nationale Selbstbewusstsein geschärft: Man möchte, dass man nicht nur nach seiner persönlichen Leistung beurteilt wird, sondern auch nach der seines Landes. Damit niemand denkt: „Was will er denn, er kommt ja aus einer weit entfernten Republik.“ Das ist ein innerer „Ehrenkodex“, der einen dazu zwingt, das Niveau hochzuhalten.

Zufällige Personen werden generell nicht in internationale Projekte aufgenommen. Dort gibt es ein strenges Auswahlverfahren. Am Ende kommen sehr disziplinierte, gut ausgebildete und kultivierte Interpret:innen – die „Crème de la Crème“, die alles durch harte Arbeit erreicht haben. Und die Kasachstani stehen ihnen in nichts nach. Jeder, der in einem solchen Orchester spielt, arbeitet an der Grenze seiner Möglichkeiten.

Sie spielen nicht nur im Orchester, sondern führen auch einen Video-Podcast über Musiker:innen. Wie kam es zu dieser Idee?

Auf der Bühne sieht das Publikum eine große „Masse“ von Orchestermusiker:innen, den Dirigent:innen als Figur und möglicherweise den Solist:innen. Der Rest ist Hintergrund. Aber jede dieser „Figuren“ hat ihre eigene Biografie, ihre eigene Schule, ihre eigenen Entscheidungen und Opfer. Der Podcast entstand aus dem Wunsch heraus, diesen Geschichten und den Musiker:innen selbst eine Stimme zu geben.

Und nochaus einem weiteren Grund – um das Klischee zu zerstören, dass ein Orchester etwas für diejenigen ist, die es nicht geschafft haben, Solist:in zu werden. Das ist nicht wahr. In einem Orchester braucht man andere Fähigkeiten: seine Nachbar:innen hören, im Team arbeiten, den gemeinsamen Zusammenhalt bewahren. Das ist keine „zweite Wahl“, sondern ein anderer Beruf.

Warum ist Ihrer Meinung nach im postsowjetischen Raum der Kult „man muss Solist:in sein“ so stark?

Weil bei uns die Arbeit im Orchester historisch gesehen als Ersatzoption angesehen wird: „Wenn du es nicht schaffst, gehst du ins Orchester.“ In Europa ist das anders: Dort gibt es von Anfang an zwei gleichberechtigte Wege – man lernt entweder als Solist:in oder als Orchestermusiker:in. Und wenn sich jemand für das Orchester entscheidet, ist das eine bewusste Entscheidung und kein Statusverlust. Bei uns ist nach wie vor die Vorstellung stark verbreitet, dass Erfolg nur in großen Lettern auf dem Plakat zu finden ist. Das muss sich ändern, sonst entwerten wir die Arbeit ganzer Ensembles.

Wie würden Sie Ihre künstlerische Identität beschreiben?

Ich bin eindeutig eine kasachstanische Musikerin. Eine Geigerin aus einer kasachstanischen Schule, mit kasachstanischer Erfahrung, die im internationalen Kontext arbeitet – aber eben als Kasachstanerin.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

The post Der Klang der Realität: Eine Geigerin aus Kasachstan zwischen heimischer Schule und europäischem Maßstab appeared first on Novastan Deutsch.

Viele Gebäude der Altstadt bewahrten die Erinnerung an die Vergangenheit und ihre Bewohner, darunter auch sehr berühmte Persönlichkeiten. Diese Häuser schufen eine besondere Aura, nicht nur wegen ihrer Architektur, sondern vor allem wegen ihrer früheren Bewohner und ihrer Geschichten.

Besonders interessant sind die der Menschen, die während des Krieges in Stalinobod (so hieß Duschanbe von 1929 bis 1961, Anm. d. Ü.) lebten. So wurde beispielsweise die beliebte sowjetische Schauspielerin Liudmila Tschursina während der Evakuierung hier geboren; auch der Feuerwehrmann Emil Braginskij, Drehbuchautor des Films Ironie des Schicksals kam aus Stalinobod. Hier wurde auch der Schriftsteller Wladimir Wojnowitsch geboren, der später Autor von „Das Leben und die ungewöhnlichen Abenteuer des Soldaten Iwan Tschonkin“ wurde.

Oder nehmen wir das „Haus der Spezialisten“ in der Kuibyschew-Straße: Dort lebten neben Schauspielern, Regisseuren und Künstlern auch Ärzte und Lehrer von mittleren und höheren Bildungseinrichtungen der Republik. In den Jahren 1941-1944 wurde die Anzahl noch größer, denn viele Familien von Schauspielern, Wissenschaftlern, Ärzten, Lehrern und Militärs wurden nach Stalinobod evakuiert.

Während der Evakuierung lebte hier in Wohnung Nr. 19 die bekannte Theater- und Filmschauspielerin Fajna Ranewskaja. Im Herbst 1942 und Frühjahr 1943 drehte sie im Filmstudio von Stalinobod den Film „Die neuen Abenteuer des Schwejk“.

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Zur gleichen Zeit kam die Dichterin Anna Achmatowa in die Stadt, wo sie den Epilog ihres berühmten Werkes „Poem ohne Helden“ schrieb. Darunter schrieb sie: „Duschanbe 1942“. Das ist ein relevantes Detail, denn somit gab Achmatowa der Stadt symbolisch ihren früheren Namen zurück (aus der Zeit, als Stalin noch nicht an der Macht war, Anm. d. Ü.).

Auf den ersten Blick könnten all diese Details und Geschichten wie unbedeutende Kleinigkeiten wirken. Das ist nicht aber so! Vor allem nicht für diejenigen, die sie wie Narben im Herzen an ihre Kindheit, Jugend und das alte Duschanbe erinnern…

Haus der Spezialisten

Im „Haus der Spezialisten“ in der Kuibyschew-Straße 10 lebten während des Krieges nicht nur Fajna Ranewskaja und Anna Achmatowa. In der Wohnung Nr. 29 wohnte mit seiner Familie der erste Kommandant Berlins und Held der Sowjetunion, Generaloberst Nikolaj Erastowitsch Bersarin. In der Nachbarwohnung lebte die bekannte Theater- und Filmschauspielerin Lidia Petrowna Sucharewskaja und in den Nachkriegsjahren wohnten hier die Helden der Sowjetunion Michail Iwanowitsch Nowoseltsew und Chodi Isabajewitsch Kindschajew.

Haus in der Puschkin-Straße Nr. 12

In diesem Haus lebte von 1942 bis 1944 Jewgenij Schwarz, ein herausragender sowjetischer Dramatiker, Prosa- und Drehbuchautor. Noch zu seinen Lebzeiten war sein Name Symbol für Kindheit, Freundschaft und Liebe, und für den Sieg des Guten über das Böse.

Die von ihm geschriebenen Märchen-Theaterstücke und Drehbücher brillianter Spielfilme sind Schätze der Weltliteratur und des Kinos: „Aschenputtel“, „Marja-Tausendkünstlerin“, „Die Schneekönigin“, „Ein gewöhnliches Wunder“. In diesem Haus schrieb er sein bestes Märchen – „Der Drache“.

„Das Haus mit den Amphoren“

Eines der ersten dreistöckigen Häuser in Duschanbe war bekannt als „Das Haus mit den Amphoren“ in der Swiridenko-Straße (1937). Hier lebten bekannte Persönlichkeiten der Kultur- und Kunstszene sowie Parteimitglieder und Regierungsbeamte Tadschikistans.

In diesem Haus lebte der Ingenieur Nikolaj Dawydowitsch Swiridenko. In den 1930er Jahren wurden nach seinen Entwürfen und unter seiner Leitung im Wachsch-Tal (an der Grenze zu Afghanistan, Anm. d. Ü.) Wasserbauwerke, Hauptkanäle und andere Bewässerungsanlagen gebaut.

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Im Jahr 1940 war er Chefingenieur des Projekts und Leiter des Baus des Großen Fergana-Kanals und des Großen Hissar-Kanals sowie Leiter des Baus der Schmalspurbahn von Stalinobod nach Kurgan-Tjube (heute Bochtar, Anm. d. Red.) in den Jahren 1941-1942.

Nach seinem Entwurf wurde in Duschanbe auch der „Komsomolskoe-See” angelegt. 1941 wurde er stellvertretender Regierungschef und gleichzeitig Minister für Optimierung und Wasserwirtschaft der Tadschikischen SSR. Diese Ämter bekleidete er bis zu seinem Lebensende.

Haus in der Ajni-Straße

In diesem Haus in der Ajni-Straße lebte und arbeitete von 1938 bis 1951 JewgjenijNikanorowitsch Pawlowskij – ein Wissenschaftler von Weltruf, Akademiemitglied der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, Akademiemitglied der Akademie der Medizinischen Wissenschaften der UdSSR, Held der Sozialistischen Arbeit, Generalleutnant des Sanitätsdienstes, Ehrenakademiker der Akademie der Wissenschaften der Tadschikischen SSR und Präsident der Geografischen Gesellschaft der UdSSR.

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1928 kam er aus Russland in die Tadschikische SSR, um das tadschikische Volk vor Cholera, Pest, Malaria, Typhus und anderen Infektionskrankheiten zu retten und zu heilen. Seine Leistung war enorm: Sein Name ist für immer in die Geschichte des tadschikischen Volkes eingegangen. Denn diese Krankheiten hatten Tausende von Menschenleben gekostet.

Haus in der Kuibyschew-Straße

Noch ein Haus in der Kuibyschew-Straße hat eine historische Bedeutung. Es wurde speziell für Künstler und Wissenschaftler gebaut. Hier lebte der Organisator des Gesundheitswesens der Republik, Professor Leonid Fedorowitsch Paradoksow(1890-1954): ein herausragender Arzt, Pädagoge, Korrespondent der Akademie der Wissenschaften der Tadschikischen SSR. Auch sein Name ist in die Geschichte des Gesundheitswesens und der medizinischen Wissenschaft Tadschikistans eingegangen.

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Anfang 1941 bezog auch Georgij Pawlowitsch Menglet, sowjetischer und russischer Schauspieler, Volkskünstler der Tadschikischen SSR und einer der Gründer des „Russischen Dramentheaters W. Majakowskij“ (auch dieses Gebäude wurde leider 2016 abgerissen, Anm. d. Ü.), eine Wohnung in diesem Haus. Hier lebte von 1941 bis 1945 auch seine Tochter Maja Georgiewna, sowjetische und russische Theater- und Filmschauspielerin.

Haus in der Istarawschan-Straße

In diesem Haus lebte Alexander Alexandrowitsch Semjonow (1873–1958) – russischer und sowjetischer Orientalist, Doktor der Geschichtswissenschaften, Professor, einer der Gründer der Universität Taschkent, Mitglied der Akademie der Wissenschaften der Tadschikischen SSR (1951), Korrespondent der Akademie der Wissenschaften der Usbekischen SSR (1943), sowie erster Direktor und Gründer des Instituts für Geschichte, Archäologie und Ethnographie der Akademie der Wissenschaften der Tadschikischen SSR (seit 1954).

Semjonow wurde mit zahlreichen Orden des Russischen Reiches, des Emirats Buchara und der Sowjetunion ausgezeichnet. Nach seinem Tod wurde seine Wohnung in ein Museum umwandelt.

Haus am Rudaki-Prospekt

Hier lebte die sowjetische und tadschikische Ballerina, Volkskünstlerin der UdSSR, Choreografin, Ballettregisseurin und Schauspielerin, erste Ballerina des Ajni-Theaters für Oper und Ballett – Malika Sobirowa.

Haus Nr. 2 in der Ordschonikidse-Straße

Im Haus Nr. 2 in der Ordschonikidse-Straße, Wohnung Nr. 25, lebte in seinen letzten Lebensjahren der herausragende russische und sowjetische Diplomat, Orientalist, Forscher der Kultur des tadschikischen Volkes, korrespondierendes Mitglied der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, Ethnograph und Sprachwissenschaftler, verdienter Wissenschaftler der Tadschikischen und der Usbekischen SSR, Michail Stepanowitsch Andrejew.

„Häuser mit Arkaden”

Dies war ein Wohnviertel (1956) am Rudaki-Prospekt (ehemaliger Lenin-Prospekt). In diesen Häusern lebte die gesamte Elite der lokalen Intelligenz – Komponisten, Schriftsteller, Dichter, unter anderem der Dichter Muhammadjon Rahimi.

Gebäude des Rates der Volkskommissare

In diesem historischen Gebäude lebten und arbeiteten Nusratullo Mahsum, Schirinscho Schotemur, Abdurahim Hodschibajew, Tschinor Imomow, Dmitrij Protopopow, Suren Schadunts, Mamadali Qurbonow, Urumbaj Aschurow, Mirso Husejnow und viele andere Staatsmänner der Republik, die eine Schlüsselrolle bei der Gründung der tadschikischen Staatlichkeit spielten.

Haus in der Kirow-Straße

Hier verbrachte der russische Prosaautor, Dichter und Dramatiker Wladimir Nikolajewitsch Wojnowitsch, Autor des Romans „Das Leben und die außergewöhnlichen Abenteuer des Soldaten Iwan Tschonkina“, seine Kindheit. Er wurde in Stalinobod als Sohn des Journalisten Nikolaj Wojnowitsch geboren, der als Sekretär der republikanischen Zeitung „Kommunist Tadschikistans” tätig war.

Bilder von den Gebäuden und prominenten Bewohnern findet ihr im Originalartikel.

Gafur Schermatow für Asia Plus

Aus dem Russischen von Giulia Manca

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes.

Der Flötist Yerzhan Kushanov ist Preisträger internationaler Wettbewerbe und erster kasachischer Teilnehmer des renommierten Wettbewerbs „Prager Frühling“ (2015) sowie Preisträger des Fonds Marcel Blestain-Blanche (2014) und des Fonds Banque Populaire (2015). Er gründete die Internationale Flötenakademie (2022) und die Internationale Akademie für Holzblasinstrumente (2022) und entwickelt Projekte für junge Musiker im Rahmen von Festivals im Ausland.

Als Solist tourt er durch Frankreich, Deutschland, Japan, Russland und Kasachstan. Nach seiner Rückkehr in seine Heimat übernahm er die Position des ersten Flötisten im Staatlichen Akademischen Symphonieorchester der Republik Kasachstan und vereint in sich die strenge Grundausbildung des kasachstanischen Fachsystems und die höchste europäische Tradition des Flötenspiels.

Nurgul Adambayeva für Novastan: Yerzhan, erzählen Sie uns, wie Ihre musikalische Laufbahn begann und warum Sie sich gerade für die Flöte entschieden?

Kushanov: Meine musikalische Laufbahn begann ziemlich früh – im Alter von sieben Jahren an der Republikanischen Fachschule. Ehrlich gesagt war das nicht meine Entscheidung. Ich hatte überhaupt keine Vorstellung davon, was Musik ist. Ich wusste nur, dass es Geige und Klavier gibt.

Musik war der Traum meiner Mutter. Sie wollte, dass ich für Gäste spiele – etwas auf dem Klavier oder der Geige, rein auf Haushaltsebene. Der Wendepunkt kam, als es in der Schule plötzlich an Bläsern mangelte und unser Abschlussjahrgang bewusst hauptsächlich aus Bläsern gebildet wurde. Ich wurde auf die Flöte umgestellt, mit der Begründung, dass ich für dieses Instrument besonders begabt sei. Ich hatte überhaupt keine Ahnung, was das für ein Instrument war, aber so fing alles an.

Lange Zeit übte ich ohne große Begeisterung. Das Leben in der Spezialschule war sehr anstrengend: von morgens bis mittags allgemeine Schulfächer, nachmittags Musikunterricht, abends individuelles Üben. Wir waren 13 bis 14 Stunden am Tag beschäftigt. Bei einem solchen Tagesablauf möchte ein Kind natürlich lieber spielen und toben, statt zu üben.

Was hat Ihre Einstellung zu Ihrem Beruf verändert?

Der erste Wendepunkt kam bei einem Wettbewerb, bei dem ich meinen ersten Preis gewann. Zum ersten Mal in meinem Leben erhielt ich für mein Spiel auf einem Instrument einen materiellen Preis – eine Stereoanlage. Später, bei einem nationalen Wettbewerb, bei dem ich den ersten Platz belegte, schenkte man mir einen DVD-Player – zu einer Zeit, als die meisten noch Videorekorder hatten. Das war ein Schock für mich: Ich erkannte, dass Musik nicht nur Freude bereiten kann, sondern auch echte Arbeit sein kann, die geschätzt wird.

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Damals entstand meine Motivation. Ich habe plötzlich verstanden, dass ich mich genau in diesem Bereich weiterentwickeln, nach Möglichkeiten suchen wollte, wo ich weiter lernen und meinen Horizont erweitern konnte.

Wann kam die Idee, in Frankreich zu studieren?

Ausschlaggebend war ein Wettbewerb in Israel. Dort lernte ich einen Vertreter der französischen, genauer gesagt der Pariser, Flötenschule kennen. Das war ein Niveau, das ich zuvor nur auf Aufnahmen gesehen hatte – absolute Spitzenklasse.

Ich wusste schon vorher, dass die französische Schule für Holzblasinstrumente eine der besten der Welt ist. Gerade in Frankreich wurde das System der modernen Flöte von Theobald Böhm [deutscher Flötist und prägend für die Weiterentwicklung des modernen Flötensystems, Anm. d. Aut.] weiterentwickelt und als Standard übernommen. Alle großen Flötisten des 20. Jahrhunderts – Marcel Moyse, Jean-Pierre Rampal, Alain Marion, später James Galway, Emmanuel Pahud – sind auf die eine oder andere Weise mit dieser Tradition verbunden. Aber es ist eine Sache, davon in Kasachstan zu wissen, und eine ganz andere, sich selbst innerhalb dieses Systems vorzustellen. Die Idee schien fast fantastisch.

Sind Sie dann direkt an das Pariser Konservatorium gekommen?

Nein, der Weg war viel länger und beschwerlicher.

In Frankreich gibt es zwei höhere Konservatorien – in Paris und Lyon. Sie bieten einen vollständigen Hochschulbildungszyklus bis hin zur Promotion an. Daneben gibt es zahlreiche regionale Konservatorien. Die Ausbildung ist kostenlos, aber die Konkurrenz ist groß.

Ich habe mich an Madame Sophie Cherrier gewandt, Professorin am Pariser Konservatorium. Zu diesem Zeitpunkt sprach ich weder Englisch noch Französisch. Ich schrieb ihr in gebrochenem Englisch mit Hilfe eines Wörterbuchs und „belästigte” sie buchstäblich mit Briefen, um eine Einladung zu Meisterkursen zu erhalten.

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Zu meiner Überraschung antwortete sie und stellte alle Unterlagen zusammen. Ich kam, spielte für sie und erhielt eine sehr ehrliche Diagnose: „Ihr Niveau reicht nicht aus, Sie werden nicht ans Konservatorium aufgenommen.“ Sie sagte mir direkt, dass sie nicht glaube, dass ich in vier Jahren das erforderliche Niveau erreichen könne. Ich war zu diesem Zeitpunkt bereits 16 Jahre alt, und die Zulassung war bis zum Alter von 20 Jahren möglich.

Wie wurden Sie doch zur Ausbildung in Frankreich zugelassen?

Ein entscheidender Wendepunkt kam durch meinen Freund Rakhim Toksanbaev, der bereits an einem Regionalkonservatorium bei Paris studierte und mir riet, auf dieser Ebene zu beginnen. Ich bestand die Aufnahme in Aubonne (36 Bewerber für 6 Plätze) und studierte dort rund zwei Jahre, während ich mich parallel an mehreren Schulen bewarb – oft ohne Erfolg oder nur auf der Warteliste. Kurzzeitig wollte ich sogar nach Kasachstan zurückkehren, doch der Gedanke an Paris ließ mich nicht los.
Dann kam eine unerwartete Chance: Ein Lehrer am Konservatorium in Saint-Maur bot mir einen frei gewordenen Platz an und bereitete mich ein halbes Jahr lang intensiv auf das Vorspiel in Paris vor – trotz seiner ehrlichen Zweifel, ob ich es schaffen würde.

Wie sah diese Vorbereitung aus?

Die schwerste Zeit in meinem Flötenleben.

Der Lehrer hat meine Technik praktisch „zerlegt“ und neu aufgebaut: Atmung, Ansatz, Haltung. Anstatt das Wettbewerbsprogramm zu verfeinern, saß ich wochenlang nur mit dem Flötenkopf da und übte lange Töne – wie ein Erstklässler.

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Es waren noch zwei Monate bis zum Wettbewerb, und ich blies immer noch nur in mein Instrument. Ich war nervös und fragte: „Wann fangen wir an, das Repertoire zu spielen?“ Die Antwort war immer dieselbe: „Wenn du mir vertraust, dann mach, was ich sage.“

In dieser Zeit übte ich zehn Stunden am Tag. Zehn Minuten verbrachte ich mit Essen, den Rest der Zeit mit meinem Instrument und kurzen Espresso-Pausen. Ich war von einem einzigen Ziel besessen – aufgenommen zu werden.

Wie läuft der Wettbewerb für das Pariser Konservatorium ab?

Der Wettbewerb besteht aus mehreren anspruchsvollen Runden. In meinem Jahr bewarben sich rund 70 Personen auf 5 Plätze. Zunächst galt es eine Etüde, später größere Werke wie Sonaten und Fantasien sowie ein modernes Programm vorzubereiten und vorzutragen. Trotz der extremen Konkurrenz kam ich Runde für Runde weiter.

Die Finalrunde bestand aus dem spontanen Vom-Blatt-Spiel eines zeitgenössischen Stücks – fünf Minuten Vorbereitung, dann direkt vor die internationale Jury. In diesem Moment bekam ich starke Bauchschmerzen. Später wurde ein Magengeschwür diagnostiziert – die Folge mehrmonatiger Überlastung. Unter massivem körperlichem Stress spielte ich dennoch zu Ende.

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Am Abend wurde ich als Erstplatzierter genannt – und damit als erster kasachischer Flötist überhaupt am Pariser Nationalkonservatorium aufgenommen.

Wie haben die Lehrer reagiert, die Sie einst abgelehnt hatten?

Die Jury sagte mir später offen: Technische Schwächen waren hörbar, doch entscheidend sei gewesen, dass sie „den Künstler“ sofort erkannt hätten – Musikalität, Farben, eigene Ideen. Deshalb nannten sie mich „loup des steppes“ – den „Steppenwolf“.
Als ich später zu Sophie Cherrier kam, erinnerte sie sich: „Sie waren der junge Mann, der damals so schrecklich spielte.“ Danach sagte sie nur: „Wie Sie jetzt spielen und sprechen, beeindruckt mich.“

Wie verlief Ihr Studium und wie war das Verhältnis zu Ihren Lehrern während der Ausbildung?

Während meiner Ausbildung hatte ich fast kein Geld. Ich spielte auf der Straße – am Louvre, in Unterführungen – und verdiente so meinen Lebensunterhalt. Kürzlich habe ich zufällig auf YouTube das Video „Music at the Louvre Museum“ gefunden und erkannt, dass ich das bin, im Jahr 2009.

Einmal fragte mich eine Lehrerin, ob es wahr sei, dass ich auf der Straße spiele, und auf welcher Flöte. Ich antwortete, dass ich auf meiner Konzertflöte spielte. Ihre Reaktion war sehr direkt: „Das geht nicht, du wirst sie ruinieren. Ich werde dir ein separates Instrument für die Straße kaufen.“

Ich versuchte, mich zu weigern, da die Flöte mindestens anderthalb Tausend Euro kostete. In der nächsten Stunde kam sie mit einer neuen Flöte. Auf meine Vorschläge, das Geld zurückzugeben, antwortete sie: „Das ist nicht nötig. Übe einfach weiter.“

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Wenn jemand, der nicht mit dir verwandt ist, dir ein teures Instrument kauft, nur weil er an dich glaubt, verändert das deine Wahrnehmung des Berufs sehr.

Welche Rolle spielt die kasachstanische Schule Ihrer Meinung nach für Ihre Entwicklung?

Eine grundlegende Rolle.

Die akademische Musik ist eine europäische Kultur, die erst relativ spät, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zu uns gekommen ist. Wir haben noch keine jahrhundertealte Tradition wie in Frankreich oder Deutschland. Aber die kasachstanische Schule gab mir das Fundament, ohne das ich es nicht einmal an regionale Konservatorien geschafft hätte. Solfeggio, Harmonielehre, musikalische Analyse, Musikliteratur – all diese theoretischen Fächer werden bei uns sehr ernst genommen. Viele Lehrkräfte hatten zwar begrenzten Zugang zu moderner Information, aber sie vermittelten enormes Basiswissen und unterstützten uns mit allem, was ihnen zur Verfügung stand.
Gerade diese starke theoretische Ausbildung verschafft einen klaren Vorteil: Man erhält nicht nur instrumentale Fähigkeiten, sondern ein breites musikalisches Fundament. Spezialisieren kann man sich später – doch der breite Horizont aus der Schulzeit ist entscheidend. In diesem Punkt ist Kasachstan vielen europäischen Systemen deutlich überlegen.

Erzählen Sie uns mehr über diesen Unterschied zwischen der Musikausbildung in Kasachstan und Europa.

In Europa beginnen die meisten als Amateure: Sie üben „ohne Druck” und werden nur dann zu Profis, wenn die Umstände stimmen – ein guter Lehrer, das richtige Umfeld, persönliche Motivation. Die Theorie wird dort erst an den höheren Konservatorien vermittelt und ihr Niveau ist oft schwächer als an kasachstanischen Fachschulen.

Aber in der weiteren Entwicklung kommt es bei uns zu einer Stagnation. Der Grund dafür liegt nicht bei den Lehrern, sondern im Umfeld. An dem Pariser Konservatorium gibt es einen natürlichen „Filter”: Dort kommen nur ausgewählte, sehr starke Musizierende hin.

Wenn man täglich Interpreten dieses Niveaus hört, wächst man unweigerlich – ob man will oder nicht. Genau dieses Glied fehlt in Kasachstan: ein starkes Umfeld, das einen nach oben zieht und nicht zulässt, dass man stehen bleibt.

Welche weiteren Gründe gibt es für die Stagnation der akademischen Musik in Kasachstan?

Diese Stagnation in der akademischen Musik geschieht nicht überall und nicht bei allen Instrumenten, aber der Trend besteht.

Erstens spielen viele Lehrer selbst nicht. Sie erklären die Theorie hervorragend, hören, wie es „sein sollte”, aber sie gehen nicht mit gutem Beispiel voran. Das ist wie ein Sporttrainer, der die Übungen nie vorführt. Der Grund dafür ist klar: Sie haben früher nicht genug Wissen vermittelt bekommen und können viele Dinge technisch nicht spielen. Aber ein Kind braucht ein lebendiges Vorbild. Einmal sehen ist wichtiger als hundertmal hören.

Zweitens tritt die akademische Musik aufgrund kommerzieller Orchester, die Soundtracks und Pop-Arrangements spielen, in den Hintergrund. Das Phänomen an sich ist nicht schlecht: Ein Symphonieorchester füllt Arenen mit 10.000 bis 12.000 Menschen – das ist beeindruckend. Aber für die junge Generation von Musikern birgt dies eine Gefahr. Sie orientieren sich zunehmend an schnellen Honoraren und hören auf, sich akademisch weiterzuentwickeln. Gleichzeitig bevorzugen Zuschauende selbst oft leichtere Unterhaltungsformate. Klassische Musik hingegen wird als etwas Ernstes wahrgenommen.

Was könnte Ihrer Meinung nach die Situation ändern?

Vor allem eine systematische Unterstützung durch den Staat.

Es braucht regelmäßige Meisterkurse mit starken ausländischen Spezialisten, keine einmaligen Aktionen, sondern ein strukturiertes Programm. Es braucht echte Praktika an führenden europäischen Hochschulen – nicht einfach an irgendeiner „regionalen” Schule, sondern an Konservatorien mit Tradition und einem starken Lehrkörper.

Es braucht auch ein echtes großes internationales Festival für klassische Musik in Kasachstan – keinen formellen Wettbewerb um des Titels „Preisträger“ willen, sondern eine Veranstaltung, die wirklich in den internationalen Kalender passt.

Haben Sie selbst versucht, solche Formate zu schaffen?

Ja. Mehrere Jahre lang habe ich in Almaty Akademien und Festivals für Holz- und Blechblasinstrumente organisiert. Es kamen Solisten aus Europa, Korea und den USA. Für die Studierenden war alles kostenlos – dank der Sponsoren und der Unterstützung der Philharmonie [Kasachische Staatliche Akademische Philharmonie, Anm. d. Autorin].

Es kamen junge Leute aus allen Regionen Kasachstans. Es entstand ein Umfeld, ein lebendiges „Labor“: Unterricht, gemeinsame Übungen, Konzerte, Austausch mit Lehrern. Aber ohne staatliche Unterstützung ist es sehr schwierig, solche Initiativen langfristig aufrechtzuerhalten.

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Kasachstan könnte zu einem Zentrum für den gesamten Raum – für die Länder Zentralasiens, Russland, China – im Bereich der akademischen Musik werden. Das Potenzial dafür ist vorhanden.

Wie nimmt das Publikum Ihr Spiel wahr – in Kasachstan und in Europa?

Das Publikum ist überall unterschiedlich. In einigen Städten Kasachstans ist es sehr leidenschaftlich, emotional und lässt einen nicht von der Bühne. In anderen ist es zurückhaltender. In Europa ist es genauso: Manchmal wird man unglaublich herzlich empfangen, manchmal fast gleichgültig.

Das Wichtigste ist etwas anderes: Wenn die Musik wirklich berührt, spielt es keine Rolle mehr, woher man kommt und welches Instrument man spielt. Musik wirkt überall gleich – in Almaty, Paris, Prag, Eriwan.

Sind die Leute in Europa daran interessiert, wie sich die Flöte in Kasachstan entwickelt hat, und was würden Sie ihnen dazu sagen?

In Europa wird fast nie nach den „Besonderheiten der kasachischen Flöte” gefragt – nicht aus Voreingenommenheit, sondern weil Frankreich und Deutschland als Zentrum der Holzblasinstrumente gelten.

Bei großen Wettbewerben war ich oft der einzige Vertreter Kasachstans, während Korea, China oder Taiwan gleich mehrere Teilnehmer stellten. Das Interesse an uns ist also nicht wegen einer Unterbewertung gering, sondern weil wir auf der Weltbühne kaum wahrgenommen werden. Dabei gibt es in Kasachstan genügend Flötistinnen und Flötisten – das habe ich bei Meisterkursen in verschiedenen Regionen gesehen. Das Problem ist nicht die Anzahl an Musizierenden, sondern die fehlende Massenpräsenz auf internationalen Bühnen.

Wie würden Sie Ihre künstlerische Identität beschreiben?

Formal ist alles ganz einfach: Ich bin Kasache. Ich bin ethnischer Kasache, in Kasachstan geboren, habe hier meine Grundausbildung und Unterstützung erhalten. Das ist mein Zuhause und mein kultureller Ursprungscode. Bei meinen Auftritten im Ausland repräsentiere ich Kasachstan stets mit Stolz und versuche immer, etwas traditionell Kasachisches aufzuführen.

Aber im Grunde versuche ich, weiter zu denken und mich als Weltbürger zu fühlen. Für mich ist es wichtig, mich nicht auf die Formel „nur kasachischer” oder umgekehrt „jetzt europäischer” Musiker zu beschränken. Solche Etiketten schränken ein.

Ich sage meinen Studierenden immer: Wir sind nicht „nur Flötisten”. Wir sind Musiker. Wenn man sich nur auf die Technik konzentriert, wird das niemanden wirklich berühren. Wenn Text, Stil, Technik und persönliche Sichtweise zusammenkommen, entsteht das, was ich als „kleine Magie“ bezeichne. Wir sind in erster Linie Menschen und Musiker – Teil einer großen Weltkultur.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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