Wer über Elternsein in Kasachstan spricht, stößt schnell auf Widersprüche. Kinder wachsen oft in einem starken familiären Netz auf, umgeben von Großeltern, Tanten, Onkeln und älteren Geschwistern. Gleichzeitig stehen sie unter hohem Erwartungsdruck: Sie sollen gut in der Schule sein, mehrere Sprachen beherrschen, selbstständig sein und in einer globalen Welt bestehen. Neben die traditionelle Vorstellung von Gehorsam und Respekt tritt allmählich eine neue Sprache: die der emotionalen Nähe, der persönlichen Grenzen und des Dialogs.

Elternsein in Kasachstan bewegt sich damit zwischen mehreren Welten: der kasachischen Großfamilie, sowjetisch geprägten Bildungsidealen, urbanem Leistungsdruck, globalen Zukunftsängsten und einer wachsenden psychologischen Sensibilität für Kinder.

Beobachtungen von Expert:innen zeigen: In Kasachstan verändert sich nicht die Liebe zu Kindern. Was sich verändert, ist die Sprache dieser Liebe. Früher zeigte sich Fürsorge vor allem in Taten – ein Kind ernähren, kleiden, ausbilden, ihm später vielleicht beim Wohnen helfen. Heute kommt zunehmend eine andere Frage hinzu: Was fühlt das Kind selbst?

Familie als Schutzraum – und als Quelle von Druck

Eines der beständigsten Merkmale kasachischer Erziehung ist die große Rolle der erweiterten Familie. Ein Kind wächst oft nicht nur mit Mutter und Vater auf, sondern inmitten eines breiten Kreises von Verwandten. Manchmal gehören auch Nachbarn, Freunde der Familie oder Menschen aus dem Hof dazu.

Anar Kakimova, Mutter von vier Kindern, Gründerin der Elterngemeinschaft „Parentsclub“ und des Kinderclubs „Readkids“, beschreibt eine solche Familie als „ganzheitlichen Organismus“. In diesem Modell lernt ein Kind früh: Hinter ihm steht nicht nur ein Erwachsener, sondern ein ganzes Netzwerk. In der kasachischen Gesellschaft, sagt sie, haben viele oft das Gefühl, dass sie in dieser Welt nicht allein sind. Ayana Tokeyeva, Psychologin, Dozentin und Mutter von drei Kindern mit 15 Jahren Praxis in Schule und Vorschulbildung, sieht eine zentrale Stärke kasachischer Erziehung in der Kontinuität der Generationen. Werte würden weniger durch direkte Belehrung vermittelt als durch Vorbild, Atmosphäre und Beziehungen zwischen den Generationen.

Der Satz, es brauche ein ganzes Dorf, um ein Kind großzuziehen, klingt im kasachischen Kontext deshalb fast wörtlich. Doch Maiya Li, Kunsttherapeutin und psychologische Beraterin mit internationaler Erfahrung, weist auf eine Veränderung hin: In den Städten gibt es dieses „Dorf“ nicht mehr immer in seiner früheren Form. Junge Familien leben oft weit entfernt von den Großeltern, ein Elternteil arbeitet viel, und Mütter bleiben mit kleinen Kindern nicht selten fast allein.

Die Großfamilie hat jedoch auch eine andere Seite. Sie kann Halt geben, aber auch Druck ausüben. Kinder wachsen in einem dichten Netz von Erwartungen auf: wie sie sich verhalten sollen, wen sie respektieren sollen, wie sie lernen sollen, welchen Beruf sie wählen sollen, was einen „guten Sohn“ oder eine „gute Tochter“ ausmacht.

Tradition und moderne Psychologie

In der kasachischen Kultur gibt es einen bekannten Grundsatz: Bis zum fünften Lebensjahr gilt ein Kind als Khan, von fünf bis fünfzehn wird es erzogen, und ab fünfzehn soll man es wie einen Erwachsenen respektieren. Ayana Tokeyeva sieht darin nicht nur Tradition, sondern auch eine Nähe zur modernen Psychologie. In den ersten Lebensjahren brauche ein Kind vor allem Liebe, Annahme, Sanftheit und emotionale Sicherheit. Genau daraus entstehe ein grundlegendes Vertrauen in die Welt.

Dieser Gedanke zeigt, dass ein sanfter Umgang mit Kindern nicht einfach ein westlicher Import ist. In kasachischen Erziehungsvorstellungen gab es schon lange die Idee, dass kleine Kinder Schutz, Nähe und Akzeptanz brauchen. Erst später werden sie Schritt für Schritt an Verantwortung und Selbstständigkeit herangeführt.

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Auch Geschlechterrollen werden neu verhandelt. Während Jungen traditionell stärker als künftige Stützen der Familie und Mädchen als Hüterinnen von Wärme und Geborgenheit gesehen wurden, fragen jüngere Eltern heute häufiger, wie sich Fürsorge mit Bildung, Berufswahl und Selbstverwirklichung verbinden lässt. Maiya Li macht darauf aufmerksam, dass in manchen Familien weiterhin die Erwartung besteht, der zentrale Lebensweg eines Mädchens müsse vor allem über Ehe und Mutterschaft führen. Für Kasachstan ist diese Frage sensibel: Das Land modernisiert sich, Frauen erhalten mehr Bildungs- und Berufschancen, doch traditionelle Rollenerwartungen wirken weiter.

Vom Gehorsam zum Dialog

Lange zeigte sich elterliche Fürsorge in Kasachstan vor allem praktisch. Eltern investierten in Ausbildung, halfen beim Studium, unterstützten finanziell und blieben oft auch im Erwachsenenleben ihrer Kinder stark eingebunden. Liebe zeigte sich weniger in Worten als in Verantwortung.

Nach Beobachtungen von Anar Kakimova dreht sich die Kommunikation mit Kindern in vielen Familien jedoch noch immer stark um Alltag und Schule: Sind die Hausaufgaben gemacht? Hat das Kind gegessen? Warum hat es diese Note bekommen? Was wurde aufgegeben? Eltern tun viel für ihre Kinder, wissen aber nicht immer, was in ihnen vorgeht: wovor sie Angst haben, was sie mögen, wovon sie träumen, was sie belastet.

Während ihres Lebens in den USA fiel Kakimova auf, wie selbstverständlich viele Eltern dort mit Kindern über Gefühle, Eindrücke und Wünsche sprechen – und wie sichtbar Väter im Alltag beteiligt sind. In Kasachstan wird die Rolle der Väter zwar ebenfalls stärker diskutiert, doch die tägliche Verantwortung für Schule, Essen, Kleidung, Freizeit und emotionale Atmosphäre liegt häufig weiterhin bei den Müttern.

Maiya Li beschreibt den Wandel mit dem Begriff bewusste Elternschaft, im englischsprachigen Raum oft „gentle parenting“ genannt. Immer mehr Eltern in Kasachstan lösen sich demnach von einem streng autoritären Modell, in dem das Wort des Erwachsenen nicht hinterfragt wird. Dabei geht es nicht darum, das Kind zum Zentrum der Familie zu machen. Eltern setzen weiterhin Grenzen. Doch sie versuchen, Bedürfnisse, Gefühle und Alter des Kindes stärker zu berücksichtigen und Regeln zu erklären, statt nur Gehorsam zu verlangen.

Dieser Wandel verläuft nicht gleichmäßig. In manchen Familien bleiben körperliche Strafen, psychischer Druck oder Erziehung durch Angst Teil des Alltags. Gleichzeitig beobachtet Ayana Tokeyeva eine Veränderung: Eltern nehmen die Folgen von Druck häufiger wahr und wenden sich öfter an Kinderpsychologen – besonders in Phasen hoher schulischer Belastung, vor Abschlussprüfungen oder beim Übergang in neue Bildungsstufen.

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Neue Erziehungskultur beginnt damit nicht beim Kind, sondern beim Erwachsenen: bei der Bereitschaft, eigene Erfahrungen zu hinterfragen, alte Muster nicht automatisch zu wiederholen und mit Kindern anders zu sprechen.

Bildung als Sprungbrett für sozialen Aufstieg

In den großen Städten Kasachstans, vor allem in Astana und Almaty, ist Elternsein zunehmend mit Bildungsinvestitionen verbunden. Englischkurse, Privatschulen, Förderzentren, Sport, Musik, Programmieren, kreative Angebote, internationale Prüfungen und die Vorbereitung auf ein Studium im Ausland gehören für viele Familien zur neuen Strategie.

Englisch ist dabei nicht mehr nur ein Schulfach. Es steht für Mobilität, Zukunft und Zugang zu einer größeren Welt. Rufina Adeleva, Mutter von zwei Kindern und Masterstudentin der Pädagogik und Psychologie, verbindet dieses Interesse mit Globalisierung: Die digitale Welt habe Entfernungen kleiner gemacht, Kinder kämen früher mit Menschen und Möglichkeiten außerhalb Kasachstans in Berührung, und Fremdsprachen erweiterten Bildungs- und Lebenswege.

Maiya Li ergänzt, dass Mehrsprachigkeit heute Teil der Wettbewerbsfähigkeit geworden ist — nicht nur international, sondern auch im eigenen Land. Neben Englisch, Chinesisch, Koreanisch oder anderen Sprachen gewinnt auch Kasachisch für Familien an Bedeutung, die die Zukunft ihrer Kinder in Kasachstan sehen. Mehrsprachigkeit ist damit nicht nur ein Weg ins Ausland, sondern ein Schlüssel zur Teilhabe innerhalb des Landes.

Ayana Tokeyeva betont, dass Bildung in Kasachstan schon lange als zentraler Wert gilt. Neu sei jedoch die Anspannung, mit der Eltern heute darauf blicken. Künstliche Intelligenz, technologische Umbrüche und das Verschwinden vertrauter Berufe verstärken die Sorge, das Kind könne in der Zukunft nicht mithalten. Der Wunsch, ihm „das Beste“ zu geben, entsteht daher nicht nur aus Ehrgeiz, sondern auch aus Angst.

Anar Kakimovas Erfahrung als Mentorin im Projekt „iQanat“ [ein soziales Bildungsprojekt, das von kasachstanischen Unternehmern ins Leben gerufen wurde, um ländliche Schulkinder zu unterstützen, Anm. der Autorin] zeigt, wie ungleich diese Chancen verteilt sind. Für Jugendliche aus ländlichen Regionen bedeuten internationale Prüfungen, Berufsorientierung oder ein mögliches Studium im Ausland nicht nur Motivation, sondern auch finanzielle, organisatorische und informative Hürden. Für ein Kind aus der Stadt kann ein Englischkurs Teil des Wochenplans sein. Für Jugendliche aus ländlichen Regionen kann dieselbe Sprache eine seltene Chance sein, den vorgezeichneten Weg zu verlassen.

Wenn Zukunftsdruck die Kindheit verdrängt

Das Bild des erfolgreichen Kindes ist in Kasachstan weiterhin oft klar umrissen: gute Noten, ein Stipendium, ein angesehener Beruf, ein sicherer Arbeitsplatz, später vielleicht Auto, Wohnung und sozialer Status. Der Erfolg des Kindes bestätigt nicht selten auch den Erfolg der Eltern.

Heute wird dieses Bild noch anspruchsvoller. Nach Maiya Lis Beobachtung soll ein modernes erfolgreiches Kind nicht nur gut in der Schule sein. Es besucht mehrere Kurse, lernt Fremdsprachen, treibt Sport oder macht Musik, nimmt an Wettbewerben teil, hat langfristige Ziele, denkt über ein Studium im Ausland nach, bewegt sich sicher in der digitalen Welt und bewahrt zugleich Respekt gegenüber Familie, Gesellschaft und Land.

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Der Druck liegt damit nicht nur auf den Kindern, sondern auch auf den Eltern. Viele Eltern wollen nichts falsch machen und gerade dadurch zu viel kontrollieren. Die zentrale Frage moderner Erziehung lautet daher: Wie gibt man einem Kind Zukunft, ohne ihm die Kindheit zu nehmen?

Stadt und Land, Freiheit und Aufsicht

Der Unterschied zwischen Stadt und Land bleibt in Kasachstan deutlich. In Städten können Eltern die Kindheit stark strukturieren: Der Wochenplan eines Kindes kann fast so voll sein wie der Arbeitskalender eines Erwachsenen.

In ländlichen Regionen gibt es weniger solcher Angebote. Rufina Adeleva, die selbst auf dem Land aufgewachsen ist, beschreibt den Unterschied so: In der Stadt steht häufiger intellektuelle und kulturelle Förderung im Vordergrund, auf dem Land eher Arbeits- und Alltagskompetenz.

Anar Kakimova beobachtet zudem, dass Jugendliche aus ländlichen Regionen oft genauer wissen, welchen Wert Geld, Zeit und Chancen haben. Sie seien vorsichtiger, bescheidener und gingen sorgsamer mit Möglichkeiten um. Gleichzeitig fehlt Familien auf dem Land oft der Zugang zu Informationen über Stipendien, internationale Programme, Berufsberatung und Bildungswege.

Eine weitere Besonderheit ist die frühe Selbstständigkeit vieler Kinder. In Kasachstan gehen Grundschulkinder nicht selten allein zur Schule, spielen im Hof, gehen in kleine Geschäfte oder bleiben zeitweise ohne ständige Aufsicht zu Hause. Für viele Familien gilt das als normal: Ein Kind soll Schritt für Schritt selbstständig werden. Doch die Grenze zwischen Freiheit und fehlender Aufsicht ist schmal. 

Digitale Medien als neue Grenze der Erziehung

In den vergangenen 10 bis 15 Jahren hat sich Elternsein auch in Kasachstan durch digitale Medien verändert. Smartphones, soziale Netzwerke, Online-Spiele, Cybermobbing und Cybersicherheit gehören heute zu den alltäglichen Sorgen von Familien.

Ayana Tokeyeva bestätigt, dass viele aktuelle Anfragen von Eltern mit digitalen Medien verbunden sind. Übermäßige Bildschirmnutzung könne mit Unruhe, Aggression, emotionalem Rückzug, Wutausbrüchen, Schulverweigerung oder allgemeinem Energiemangel einhergehen. Dabei seien nicht immer die Geräte allein das Problem. Oft zeigten sich darin auch familiäre Spannungen, Kommunikationsprobleme, Schwierigkeiten mit Gleichaltrigen oder innere Belastungen des Kindes.

Hier tritt der zentrale Konflikt zutage: Technologien verändern den Alltag schneller, als Familien ihre Erziehungsmodelle anpassen können.

Eine neue Formel des Elternseins

Modernes Elternsein in Kasachstan ist weder vollständig traditionell noch einfach westlich. Vielleicht liegt genau darin die neue Formel des Elternseins in Kasachstan: die Stärke der Familie zu bewahren, ohne ihren Druck zu vergrößern; Kindern Bildung zu ermöglichen, ohne ihnen die Kindheit zu nehmen; Selbstständigkeit zu fördern, ohne sie allein zu lassen; Traditionen zu respektieren, ohne die Stimme des Kindes zu überhören.

Nurgul Adambayeva für Novastan

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes.

Medet Chotabayev ist Absolvent des Musikcolleges in Semeı, des Konservatoriums in Almaty und der Internationalen Gesangsakademie, die nach Renata Tebaldi und Mario del Monaco aus Italien benannt wurde.  Für die Stärkung der kulturellen Beziehungen zwischen Kasachstan und Italien erhielt Chotabayev die höchste italienische Auszeichnung für Ausländer:innen – den „Orden des Sterns von Italien“. Außerdem wurde ihm für seinen Beitrag zur Entwicklung der Kultur und Kunst des Landes der staatliche Titel „Verdiente Persönlichkeit Kasachstans“ verliehen.

Nurgul Adambayeva für Novastan: Medet, erzählen Sie uns etwas über den Beginn Ihrer künstlerischen Laufbahn: Wie sind Sie zur Musik, zur Oper gekommen? War das eine bewusste Entscheidung?

Chotabayev: Ich besuchte bis zur 9. Klasse eine normale Mittelschule und in meiner Familie gab es keine professionellen Musiker:innen. Meine Mutter arbeitete in einem Fleischverarbeitungsbetrieb, mein Vater in einem Maschinenbauwerk. Aber meine Mutter war von Natur aus sehr musikalisch: Sie sang im Chor und spielte nach Gehör Klavier, ohne Noten zu kennen. Ich glaube, diese innere Musikalität habe ich von ihr geerbt.

Ich habe seit meiner Kindheit gesungen, aber nicht auf der Bühne, sondern einfach zu Hause, auf der Straße, im Dorf. Im Sommer wurde ich aufs Land geschickt. Dort sangen alle – Hirt:innen, Verwandte, Nachbar:innen. Aber niemand hätte gedacht, dass ich das später einmal professionell machen würde, nicht einmal ich selbst.

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In der Schule war ich ein durchschnittlicher Schüler. Ich wurde nicht in die zehnte Klasse aufgenommen und musste mich dringend entscheiden, wie es weitergehen sollte. Ein Freund schlug mir vor, zum Gesangsunterricht zu gehen – einfach um zu sehen, ob ich singen kann. Dort erfuhr ich zum ersten Mal, dass es eine Musikhochschule gibt, an der man auch ohne Grundkenntnisse studieren kann. Meine Entscheidung, an diese Hochschule zu gehen, war für meine ganze Familie eine große Überraschung.

Wie verlief die Aufnahmeprüfung am Musikcollege in Semipalatinsk (heute Semeı)?

Fast schon anekdotisch. Ich hatte den Tag der Aufnahmeprüfung vergessen und war auf‘s Land gefahren. Ich kam in letzter Minute an, hatte nicht einmal Zeit, mich umzuziehen – ich ging in Jogginghose und Flip-Flops hin! Ich kannte nur ein paar Schlager, was für die Aufnahme an einer Musikhochschule nicht besonders seriös wirkte. Die anderen Bewerber:innen und die Kommission konnten sich kaum das Lachen verkneifen.

Aber ich wusste, dass ich um jeden Preis an diese Hochschule kommen musste. Als das Vorsingen begann, gab ich mein Bestes – und die Lehrer:innen hörten meine Stimme. Und so wurde ich angenommen.

Das heißt, Ihre musikalische Laufbahn begann erst nach der 9. Klasse, im Alter von 15 Jahren?

Ja. Und gerade im Musikcollege begann meine Laufbahn in der Oper. Obwohl ich anfangs dachte, dass ich mich völlig falsch entschieden hatte: Ich mochte keine Oper und wollte Popmusik singen. Aber ich wollte das College nicht abbrechen – schließlich hatte ich selbst diesen Weg gewählt und wollte beweisen, dass meine Entscheidung richtig war.

Ich denke, der größte Verdienst gebührt meinem Lehrer – Nurlan Kusherov. Dieser Pädagoge hat die Gabe, in Menschen Selbstvertrauen zu wecken. Unter seinen Schüler:innen sind viele Preisträger:innen nationaler Wettbewerbe und Solisten:innen staatlicher Theater. Nurlan Kusherov unterrichtet bis heute erfolgreich am selben Musikcollege in Semeı.

Bereits im zweiten Ausbildungsjahr belegte ich den zweiten Platz bei einem landesweiten Wettbewerb. Da wurde mir klar: Das ist kein Zufall.

Konnten Sie anschließend problemlos ins Konservatorium in Almaty aufgenommen werden?

Ja, Preisträger:innen von Wettbewerben wurden damals automatisch aufgenommen. Aber ich habe es geschafft, meine Unterlagen einen Tag zu spät einzureichen. Und dann geschah etwas Unglaubliches: Ich kam zu Beken Zhilisbayev [sowjetischer und kasachstanischer Sänger, Träger des Titels „Volkskünstler der Kasachischen SSR“, Anm. d. Autorin]– einer Legende der kasachstanischen Gesangsschule. Er kannte mich nicht, aber er glaubte an mich und fuhr mich persönlich zu dem Konservatorium. Dank ihm wurde ich aufgenommen.

Sie haben auch in Italien studiert. Erzählen Sie uns, wie Sie dorthin gekommen sind?

Bereits während meines Studiums am Konservatorium in Almaty trat ich häufig auf, nahm an Konzerten teil, und schließlich schickte mich der „Degdar“-Fonds [kasachstanischer humanitärer Fonds, der sich für wohltätige und kulturelle Bildungsaktivitäten einsetzt, gegründet 2001, Anm. d. Aut.] für ein zweijähriges Studium nach Italien. Ich habe mein Studium dort und in Almaty kombiniert, bin zum Ablegen der Prüfungen nach Kasachstan gekommen und dann wieder nach Italien zurückgefahren.

Ich lernte bei Mario Melani [ein herausragender italienischer Solist und weltbekannter Pädagoge mit einer Opernbaritonstimme, Anm. d. Autorin]. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits ein älterer Mann, ein echter Maestro der alten Schule. So tauchte ich in eine andere Gesangstradition ein. Mit mir studierten Studenten:innen aus Korea, Armenien, Georgien, Russland, der Ukraine – aus der ganzen Welt.

Zu diesem Zeitpunkt war ich einer der ersten aus Kasachstan an dieser Akademie.

Wie war diese Erfahrung und was war während Ihrer Ausbildung in Europa am schwierigsten?

Nicht der Gesang an sich. Das Schwierigste war, mich in die Tradition und Sprache einzufinden: den Stil, die Aussprache, die Gewohnheiten der italienischen Schule zu verstehen – Dinge, die man nicht nur aus den Noten lernen kann. In Italien stieß ich auf die Tradition der Aufführung: „So wird historisch gesungen“, auch wenn es in den Noten formal anders steht. Daran musste ich mich erst gewöhnen.

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Ich konnte weder Englisch noch Italienisch. Vor der Abreise versuchte ich sogar, mich davor zu drücken: Ich hatte Angst – meine erste Auslandsreise, gleich für zwei Jahre. Aber ich bin gefahren. Und nach einem halben Jahr sprach ich Italienisch. Ich ging in Abendschulen für Ausländer:innen, lernte unterwegs zur Akademie Vokabeln und wandte sie sofort im Alltag an. Als sich mir die Sprache „öffnete“, war es, als hätte sich mir eine zweite Welt eröffnet.

Dort habe ich verstanden, dass die italienische Sprache für Opernsänger:innen Teil seines oder ihres Instruments ist, fast wie die Stimme. Englisch ist natürlich auch wichtig, aber eher als „geschäftliches“ Kommunikationsmittel.

Wie unterschied sich Ihre Ausbildung an der italienischen Akademie von der Ausbildung am Konservatorium in Kasachstan?

Unser Konservatorium bot ein breites Spektrum: Solfeggio, Harmonie, Polyphonie, Musikgeschichte, Musikliteratur, Schauspielkunst – all das war Teil der Ausbildung.

In Italien gibt es sowohl Konservatorien als auch Akademien, und das Ausbildungssystem ist etwas anders aufgebaut. Für mich war entscheidend, dass es an der italienischen Akademie jeden Tag nur Gesangsunterricht gab und fast keine allgemeinen, breit gefächerten musiktheoretischen Themen. Vollständige Konzentration auf das Fachgebiet.

Einige Musiker:innen haben den Unterschied zwischen der strengen postsowjetischen Ausbildung und der liberaleren europäischen Musikausbildung hervorgehoben. Haben Sie das auch so empfunden?

Nein, das habe ich nicht empfunden. Bei mir verlief alles schrittweise: Das Musikcollege in Semeı bildete meine Stimme aus, das Konservatorium in Almaty entwickelte sie weiter, Italien vermittelte mir die Sprache, den Stil und das Umfeld von Wettbewerben. Möglicherweise sind solche Unterschiede bei Instrumentalist:innen stärker spürbar, aber in meiner Gesangskarriere kann ich nicht sagen, dass dies entscheidend war.

Was hat Ihnen Ihrer Meinung nach die Ausbildung in Kasachstan gebracht? Vor allem, als Sie sich unter internationalen Sängern:innen an einer europäischen Schule befanden?

In Italien sagte man mir direkt: „Sie sind stimmlich sehr gut ausgebildet.“ Ich habe an Konzerten teilgenommen, bei denen Sänger:innen nationale Werke aufführten, und auch kasachische Lieder – von Abaı [kasachischer Dichter, Denker, Aufklärer, Übersetzer und Komponist des 19. Jahrhunderts, Anm. d. Autorin] – habe ich dort gesungen. Und daran, wie ich aufgenommen wurde, habe ich verstanden: Die Grundlage, die ich in Kasachstan erhalten habe, war stark.

In Kasachstan wird oft angenommen, dass ein ausländisches Diplom automatisch Türen öffnet. Haben Sie das gespürt, als Sie nach Hause zurückgekehrt sind?

Ich glaube nicht, dass es nur daran liegt. In der Musik hört man trotzdem, wie jemand singt. Wenn es gefällt, hört man zu. Wenn nicht, hilft kein Diplom. Bei mir hat sich vieles einfach so ergeben, wie es sich ergeben hat: Meine Aufgabe war es, pünktlich zu arbeiten und zu singen.

Wie verlief Ihr Weg nach dem Abschluss der Akademie und des Konservatoriums?

Zuerst war ich im Theater in der Position eines „Handlangers”. Das ist ein normaler Start für junge Sänger:innen – so steigt man ins Theaterleben ein. Dann wurde ich Praktikant, und erst nach einiger Zeit wurde ich Solist am staatlichen Opern- und Balletttheater in Almaty.

Im Jahr 2013 begann die Auswahl für das neue Theater „Astana Opera“ auf Wettbewerbsbasis. Ich kam nach Astana, um „mein Glück zu versuchen“ – und seit 2013 lebe und arbeite ich hier. Damals war ich allein, aber jetzt trete ich gemeinsam mit meiner Frau Galina Cheplakova auf – sie ist ebenfalls Solistin unseres Theaters, stammt aber aus Ufa, Baschkortostan [Republik innerhalb Russlands, Anm. d. Autorin].

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Auch sie hat eine Vorliebe für kasachische Musik entwickelt: Sie singt nun ebenfalls kasachische Lieder bei Konzerten, zum Beispiel eine Partie in der Nationaloper „Qys Jibek“ [lyrisches kasachisches Epos, benannt nach seiner Heldin, übersetzt „Seidenmädchen“; Drama über die Liebe von Jibek und Tölegen, oft als „kasachisches Romeo und Julia“ bezeichnet, Anm. d. Aut.], nachdem sie an ihrer Aussprache gearbeitet hat – unser Publikum hat sie sehr herzlich aufgenommen.

Sind Sie mit kasachischem Repertoire in Europa aufgetreten? Wie wird es dort vom Publikum aufgenommen?

Das europäische Publikum reagiert sehr positiv auf kasachische Musik, weil sie neu und unerwartet komplex ist: Viele kasachische Lieder sind hinsichtlich ihrer Dramatik und vokalen Komplexität mit Opernarien vergleichbar.

Ich habe zum Beispiel an Tourneen mit dem Folkloreensemble „Turan“ teilgenommen [Ensemble, das traditionelle kasachische Musik mit modernen Klängen verbindet, gegründet 2008, Anm. d. Autorin]. Wir waren in der Schweiz, in Frankreich, Italien und anderen europäischen Ländern. Ich habe sowohl Weltklassiker als auch kasachische Werke gesungen.

Spüren Sie überhaupt einen Unterschied zwischen dem europäischen und dem kasachischen Publikum?

In Italien wird die Oper als Teil der Alltagskultur geliebt. Sogar bei der Passkontrolle wurde ich interessiert gefragt: „Sind Sie Tenor? Welche Arien singen Sie?“ Der Grenzbeamte kannte sich sehr gut mit dem Opernrepertoire aus, weil sein Großvater ebenfalls Tenor war. Das ist Teil des kulturellen Codes in Italien.

Auch in Kasachstan wächst das Interesse: In Astana habe ich gesehen, wie sich der Saal im Laufe der Jahre allmählich immer mehr füllte. In Almaty ist das Publikum anspruchsvoller und „hörender“, dort ist die Tradition des ständigen Konzertlebens stärker ausgeprägt.

Welche Unterschiede haben Sie bei Ihrer Arbeit im Ausland im Vergleich zu Ihren Erfahrungen in Kasachstan festgestellt?

In Europa gibt es ein anderes Arbeitsmodell: Theater arbeiten auf Vertragsbasis. Solist:innen kommen aus aller Welt für eine bestimmte Produktion – fünf bis sieben Vorstellungen – und reisen dann wieder ab. Das Theater beginnt sofort mit den Vorbereitungen für die nächste Oper mit einer neuen Besetzung. Bei uns gibt es ein Repertoire-System: eine feste Truppe, ein monatliches Gehalt, Stabilität für den Opernsänger:innen.

Aber egal, woher man kommt – es gibt immer etwas, wonach man streben kann. Im Operngesang gibt es keine Grenzen. Ich bin 44 Jahre alt und zweifle immer noch (an mir), arbeite an meiner Technik, achte auf meine Stimme. Die Stimme ist ein Instrument: Wenn sie krank wird, kann die Vorstellung ausfallen. Deshalb ist es eine Kunst, ständig an sich selbst zu arbeiten.

Sie haben mit europäischen Dirigent:innen zusammengearbeitet. Was hat Sie bei der Zusammenarbeit mit ihnen am meisten beeindruckt?

Es gab einen Fall beim Verdi-Wettbewerb in der italienischen Stadt Busseto. Nach dem Vorsingen wurde mir die Wahl angeboten: entweder weiter am Wettbewerb teilzunehmen oder sofort an der Inszenierung der Oper „Luisa Miller“ mit Gastspielen in Italien mitzuwirken. Ich entschied mich für die Inszenierung. Wir arbeiteten mit Meister:innen aus der La Scala, mit Leo Nucci.

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Und bei einer Probe sagte mir der Dirigent: „Kazako, schau mich nicht an – ich folge dir.“ Für einen Sänger:in ist das ein äußerst seltener Moment. Das Orchester folgte dem Atem des Solisten. In diesem Moment glaubte ich wirklich an mich.

Haben Sie ein ähnliches Gefühl bei kasachstanischen Dirigenten?

Dieses Gefühl kommt eher selten vor. Aber ja, zum Beispiel bei Alan Buribayev. Er ist ein sehr einfühlsamer Dirigent, mit dem man gut zusammenarbeiten kann. Wenn der Dirigent mit dem Sänger, der Sängerin „atmet“, entfaltet sich die Stimme auf andere Weise.

Kommen viele junge Sänger:innen zur Oper, wählen sie diesen Beruf in Kasachstan?

Ja. In Kasachstan gibt es viele talentierte junge Stimmen. Sehr viele. Wenn man heute die sozialen Netzwerke öffnet, tauchen ständig neue Namen, neue Sänger:innen auf, nicht nur bei uns, sondern weltweit. Kürzlich war ich bei einem Konzert junger Künstler:innen in Almaty – alle waren stimmgewaltig, alle waren gut.

Es gibt also keinen Mangel an Sängerinnen und Sängern?

Das ist unterschiedlich. Manchmal fehlen bestimmte Stimmen – zum Beispiel dramatische Tenöre oder Bässe. Aber insgesamt ist das Potenzial vorhanden.

Was fehlt Ihrer Meinung nach Kasachstan bei der Entwicklung der Opernkunst?

An Repertoire und Auftrittshäufigkeit. Ein Opernsänger wächst auf der Bühne, in seiner Rolle. Wenn man nur ein- oder zweimal im Jahr singt, entwickelt man sich nicht weiter. Man muss neue Stücke inszenieren, das Repertoire erweitern, insbesondere die Weltklassiker. Wir haben die Stimmen – sie brauchen nur eine Bühne.

Wie sieht das Repertoire der „Astana Opera“ heute aus?

Es gibt die kasachische Oper – und die muss unbedingt weiterentwickelt werden. Es gibt italienische und russische Klassiker: Verdi, Puccini, Tschajkowskij. Wir müssen beide Wege gehen: die nationale Oper bewahren und gleichzeitig Teil der internationalen Opernwelt sein.

Gibt es bei uns eine voreingenommene Haltung: Wenn man kein Solist ist, bedeutet das, dass man „noch nicht weit genug ist“?

Das ist nicht ganz richtig. Auf der ganzen Welt gibt es verschiedene Wege. Manche beginnen im Chor und werden später Solisten:innen. Andere wiederum wechseln mit der Zeit in den Chor. Alles hängt vom Alter, der Stimmlage und der Bereitschaft ab. Wir veranstalten regelmäßig Vorsingen – und wenn die Stimme gefragt ist, bekommt der Künstler, die Künstlerin die Chance, Solist zu werden, wenn er oder sie das möchte.

Gibt es Ihrer Meinung nach eine besondere „kasachstanische” vokale Identität?

Ich würde sagen: Wir unterscheiden uns oft durch unsere Klangfarbe. Ich habe schon oft gehört: „Wenn man die Augen schließt, klingt es, als würde ein Italiener singen.“ Und dann noch die sprachliche Flexibilität. Sprachen fallen uns leicht, oft ohne Akzent. Das ist ein großer Vorteil.

Früher, wenn ich neue Leute kennenlernte, versuchten sie zu „erraten“: China? Korea? Japan? Am Ende sagte ich dann: Kasachstan. Und dann kamen die Fragen – wo liegt das, ich zeigte es auf der Karte. Das ist heute nicht mehr so. Heute kennt man sowohl Kasachstan als auch Astana. Das ist vor allem dem Sport und der Kultur zu verdanken, darunter auch der Musik.

Und wie definieren Sie persönlich Ihre künstlerische Identität?

Ich bin ein kasachstanischer Opernsänger. Ich bin hier geboren. Ich liebe die Bühne, das Publikum, die Oper. Mein Leben besteht aus Proben, Rollen, Aufführungen. Sogar meine Kinder singen zu Hause schon meine Arien. Ich weiß noch nicht, was sie einmal werden, aber das wird ihre Entscheidung sein.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes

Nurgul Adambayeva für Novastan: Lyubov, Sie stammen aus Russland, aus St. Petersburg. Warum sind Sie in Astana gelandet, während viele Musiker:innen im Gegenteil nach St. Petersburg streben?

Tkachenko: Nach meinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 2013 wollte ich sofort anfangen zu arbeiten. Ich träumte davon, in einem Theater tätig zu sein, und es interessierte mich wenig, wo das sein würde. Die Harfe ist ein sehr „theatralisches” Instrument, das einen wichtigen Platz im klassischen Opern- und Ballettrepertoire einnimmt. Die Arbeit in einem Theater ist für Harfenist:innen prestigeträchtig, interessant und bietet ein großes Repertoire, daher war das für mich ein entscheidender Punkt.

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In St. Petersburg herrscht in dieser Hinsicht ein enormer Wettbewerb. Meine Lehrerin sagte: „Es gibt einen Wettbewerb in Astana, fahr hin, spiel und komm zurück.“ Damals kannte ich weder die Stadt noch die Bedingungen dort. Nachdem ich das Wettbewerbsprogramm gespielt hatte, flog ich noch am selben Tag zurück. Und dann wurde mir mitgeteilt, dass ich erfolgreich war und mit der Arbeit im Theater beginnen sollte. Ich habe nicht einmal meine Abschlussfeier an dem Konservatorium in St. Petersburg besucht – ich holte mein Diplom ab und bin nach Kasachstan gekommen, um hier zu arbeiten.

Wie war Ihr erster Eindruck? Wie erinnern Sie sich an diese Zeit?

Alles war neu und ungewohnt für mich, ich war weit weg von zu Hause und befand mich in einer anderen Umgebung, in einem anderen musikalischen Umfeld. Die erste Aufführung des Theaters war eine kasachische Oper [„Birzhan und Sara“ – eine klassische kasachische Oper des Komponisten Mukan Tulebayev, Anm. d. Aut.], und dieses Repertoire hörte ich zum ersten Mal in meinem Leben. Alle um mich herum kannten es seit ihrer Kindheit, nur ich nicht.

Erschwerend kam hinzu, dass es zu diesem Zeitpunkt keine anderen Harfenist:innen im Orchester gab, mit denen ich mich beraten und Arbeitsfragen besprechen konnte. Deshalb fühlte ich mich vom ersten Tag an sehr verantwortlich.

Wie hat sich die Situation im Laufe der Zeit verändert?

Grundlegend. Die Stadt, das Theater, das Umfeld haben sich verändert. Jetzt haben wir bereits ein Team von Harfenist:innen, eine systemische Arbeit und Austauschbarkeit. Hier herrscht ein sehr starkes Verantwortungsbewusstsein für die gemeinsame Sache. Das Theater ist noch jung, und alle sorgen sich um ihre Arbeit, um das Ergebnis. Das schafft ein hohes Maß an Engagement. Das gilt sowohl für die Orchestermusik als auch für das Ballett. Übrigens gibt es hier ein hohes Niveau an Ballettkunst, das bisher leider nur wenige kennen.

Mit der Zeit wurde die Arbeit leichter, dank der Gewohnheit und der enormen Erfahrung, die ich hier gesammelt habe – durch die Zusammenarbeit mit den besten kasachstanischen und ausländischen Musiker:innen.

Wie ist Ihrer Meinung nach die Einstellung zur Harfe in Kasachstan?

Die Harfe wird in Kasachstan weiterhin als seltenes Instrument angesehen. Viele kennen sie, haben sie aber noch nie gehört.

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Der Zustand oder die Verfügbarkeit von Instrumenten in einem Ensemble sagt viel aus. Für Harfenspieler:innen ist das Instrument sehr wichtig: Man kann zwar auch auf einem schlechten Instrument spielen, aber das ist sehr schwierig. Die Harfe muss mehrmals am Tag gestimmt werden – alle 47 Saiten –, deshalb kommen Harfenist:innen als Erste und gehen als Letzte. Als ich hierherkam, war meine Harfe in einem schlechten Zustand, aber jetzt gibt es in der „Astana Opera“ zwei Instrumente von sehr hoher Qualität – aus italienischer Produktion. Das ist eine ernsthafte Investition, die sich direkt auf die Qualität der Arbeit auswirkt.

Worin sehen Sie in dieser Hinsicht einen grundlegenden Unterschied zu Europa?

In Europa ist die Harfe die Norm. Sie ist ein Orchesterinstrument wie die Geige oder das Cello, mit eigener Infrastruktur, eigenen Meister:innen und eigenem Service. Das ist teuer, aber es ist der Standard. Bei uns muss man immer noch über ihre Notwendigkeit diskutieren. Viele betrachten sie als eine Art zusätzliches, zweitrangiges Instrument. Das würde ich gerne ändern. Das ist sowohl in Kasachstan als auch in vielen Städten Russlands zu beobachten.

Das heißt, Sie haben das Gefühl, dass wir aufgrund ihrer Seltenheit eine andere, besondere Beziehung zur Harfe haben?

Ja, und das gefällt mir nicht. Die Harfe wird oft nur als schönes Bild, als Exotik wahrgenommen. Für mich ist es wichtig, dass sie als ernstzunehmendes professionelles Instrument wahrgenommen wird, gleichberechtigt mit anderen. Das ist nur durch die Qualität der Darbietung möglich, nicht durch den äußeren Effekt.

Und ist die Situation Ihrer Meinung nach in den letzten Jahren besser geworden?

Ja, und das ist wichtig. Es gibt neue Instrumente, Theater, Arbeitsplätze. Wenn es ein Ziel gibt, entsteht Motivation. Aber die Harfe bleibt weiterhin ein „heikler Punkt”: Sie ist schwer zu kaufen, schwer zu pflegen, es ist schwer, Fachleute zu finden. Wenn das Instrument kaputt geht, gibt es in Kasachstan keine Handwerker:innen, die es reparieren können, man muss welche aus dem Ausland einfliegen lassen. Das sind große Schwierigkeiten, deshalb gibt es nicht so viele Menschen, die dieses Instrument spielen wollen.

Viele Musiker:innen heben die starke postsowjetische Schule unserer Musikinstitutionen hervor, die Kindern eine gute theoretische Grundlage vermittelt. Wie beurteilen Sie das derzeitige Niveau der Musikausbildung hier?

Ich denke, die Ausbildung ist schwächer als früher. Nicht weil die Lehrer:innen schlecht sind, sondern weil sich die Bedingungen geändert haben. Bei uns war alles viel strenger als heute. Aber für Instrumente wie die Harfe ist strenge Disziplin unerlässlich.

Die Harfe ist ein körperlich anstrengendes Instrument. Man muss jeden Tag üben. Wenn man in der Kindheit keine Grundlagen legt, kann es im Erwachsenenalter leider zu spät sein. Es gibt Dinge, die man nicht nachholen kann: die Haltung der Hände, körperliche Ausdauer, die Gewöhnung an die Arbeit.

Ich halte ein hohes Niveau an theoretischen Fächern in speziellen Bildungseinrichtungen für normal. Ebenso wie eine korrekte Haltung der Hände für alle Schüler:innen, unabhängig von ihren weiteren Plänen und natürlichen Begabungen.

Erzählen Sie uns doch, wie Sie selbst zum Harfenspiel gekommen sind. War das Ihre bewusste Entscheidung?

Nein. Ich habe selbst ziemlich spät angefangen zu spielen – mit 11 Jahren. In der Musikschule wurden einfach Instrumente angeboten, für die es keine Interessent:innen gab: das Bajan (eine Form des Akkordeons, Anm. d. Aut.) und die Harfe. So fing alles an. Aber in der Kindheit wird einem nicht immer gesagt, welche Schwierigkeiten Harfenspieler:innen auf ihrem Weg bevorstehen können.

Welcher Ansatz erscheint Ihnen richtiger – der strengere postsowjetische oder der liberalere europäische?

Ich selbst habe erst vor kurzem begonnen, meine Erfahrungen als Lehrerin weiterzugeben. Aber ich hatte selbst viele gute Lehrer:innen: Neben dem Konservatorium in St. Petersburg habe ich Meisterkurse in Deutschland und Italien besucht, sodass ich Vergleiche anstellen kann und viel zu erzählen habe.

Ich denke, alles hängt von den Lehrer:innen ab. Druck um des Drucks willen ist sinnlos. Aber ohne Anstrengung gibt es nirgendwo Ergebnisse.

Interessieren sich europäische Kolleg:innen für die kasachstanische Harfenschule?

Ja, das tun sie. Allerdings hat sie sich bei internationalen Festivals und Wettbewerben noch nicht ausreichend bewährt. Manchmal sind die Leute überrascht, dass es hier überhaupt Harfenist:innen und gute Instrumente gibt. Als einmal Musiker:innen aus dem Theater „La Scala” zu uns auf Tournee kamen, brachte eine Harfenistin ihre Harfe mit – eine der teuersten und seltensten der Welt. Das ist ziemlich aufwendig, wenn man die Größe und das Gewicht des Instruments bedenkt. Wie groß war ihre Überraschung, als sie unsere hochwertigen Instrumente sah: „Hätte ich gewusst, dass Sie solche Instrumente haben, hätten wir unsere nicht mitgebracht.“ Sie hatten ehrlich gesagt nicht mit einem solchen Niveau gerechnet.

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Das hohe Niveau der Arbeit unserer kasachstanischen Kolleg:innen wird auch von meinem Ehemann, einem Dirigenten aus Italien, der hier in Kasachstan arbeitet, hervorgehoben. Hier haben wir uns kennengelernt. Er betont auch, dass der Staat in Kasachstan im Vergleich zu Italien großes Interesse an der Entwicklung des Musik- und Theaterbereichs zeigt und viel mehr finanzielle Investitionen tätigt.

Für mich war es eine große Überraschung, dass Kolleg:innen in St. Petersburg unser Repertoire verfolgen und die Inszenierungen der „Astana Opera“ diskutieren. Das ist sehr erfreulich – und wichtig.

Haben Sie einen Unterschied in der Reaktion des Publikums in Kasachstan und in Europa bemerkt?

In Europa ist das Publikum besser vorbereitet und anspruchsvoller. Hier ist das Publikum immer herzlich und dankbar.

Sie sagten, dass die erste Inszenierung des Theaters im Jahr 2013 eine kasachische Oper war. Nimmt kasachische Musik insgesamt einen wichtigen Platz im Repertoire des Theaters ein?

Auf jeden Fall. Es werden immer kasachische Werke aufgeführt. Wenn das Orchester auf Tournee geht, stößt das auf großes Interesse.

Sind Ihnen kasachische Melodien ans Herz gewachsen?

Ja. So sehr, dass ich mich dabei ertappt habe, meinem Kind kasachische Lieder vorzusingen. Das geschieht ganz natürlich – man assimiliert sich.

Gibt es viele Bearbeitungen für Harfe mit kasachischer Musik? Und wenden sich Komponist:innen an Sie, um Sie um Rat zu fragen?

Ja, es gibt viele Bearbeitungen, und Komponist:innen wenden sich ziemlich oft an mich. Viele wissen einfach nicht, was das Instrument kann. Und das ist normal: Wenn die Harfe lange Zeit nicht Teil der Praxis war, weiß man nicht, wie man mit ihr umgeht.

Viele denken, dass die Harfe nur für klassische Musik geeignet ist. Aber heute kann man auf der Harfe alles spielen: Jazz, zeitgenössische Musik, es gibt E-Harfen, Ensembles. Die Möglichkeiten der Harfe haben sich im Vergleich zu vor 30 bis 50 Jahren enorm erweitert.

Wie sehen Ihre weiteren Karrierepläne aus? Möchten Sie weiterhin in Kasachstan arbeiten?

Ich mache keine langfristigen Pläne – das Leben korrigiert sie von selbst. Ich kam für ein Jahr nach Kasachstan, und nun sind schon mehr als zehn Jahre vergangen, und ich bin immer noch hier.

Ich kann sagen, dass ich gerne weiter daran arbeiten würde, die Harfe in Kasachstan populär zu machen. Ich möchte europäische Kolleg:innen (und nicht nur europäische) für den Austausch von Erfahrungen und Wissen gewinnen. Ich möchte, dass das Niveau und die Wettbewerbsfähigkeit der Harfenist:innen in Kasachstan steigen und dadurch das Interesse wächst. Außerdem würde ich mir auch ein internationales Harfenfestival in Astana wünschen. Und natürlich die Stärkung der Beziehungen zu Harfenist:innen aus anderen Ländern.

Wie sieht Ihre künstlerische Identität heute aus und wie positionieren Sie sich im Ausland?

Ich repräsentiere das kasachstanische Theater und Ensemble. Ich habe mich schon vor langer Zeit aus der Musikszene in St. Petersburg zurückgezogen, und jetzt ist meine berufliche Identität genau mit diesem Ort, mit dem kasachstanischen Theater, verbunden.

Gleichzeitig möchte ich, dass Kultur keine Grenzen kennt. Dass mein Kind die Welt als Ganzes sieht und das Beste aus verschiedenen Traditionen mitnehmen kann. Ich sehe, wie freundlich man hier mit Kindern umgeht, wie sehr man sie liebt. Mein Kind ist vier Jahre alt und fängt schon an, Kasachisch zu sprechen – obwohl zu Hause Italienisch und Russisch gesprochen wird. Hier in Kasachstan sehe ich, wie Kultur wirklich weitergegeben wird – durch die Sprache, durch den Umgang mit Kindern, durch das Umfeld. Und das ist mir sehr wichtig. Ich möchte mich aber nicht auf eine bestimmte kulturelle Identität beschränken, sondern die Welt in ihrer ganzen kulturellen Vielfalt erleben.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes

Nurgul Adambayeva für Novastan: Kalamkas, erzählen Sie uns von Ihrem kreativen Werdegang, wie Sie zur Musik gekommen sind und warum Sie sich damals für die Violine entschieden haben.

Zhumabayeva: Mein Weg zur Musik war nicht meine eigene Entscheidung. Wir sind zu dritt in der Familie und wurden alle in die Musikschule geschickt: meine ältere Schwester zum Klavierunterricht, meine mittlere Schwester zum Geigenunterricht. Für mich war ursprünglich die Flöte vorgesehen – einfach, um für Abwechslung in der Familie zu sorgen.

Aber nach einem Jahr wurde ein Platz in der Violinklasse frei, und die Lehrerin bestand darauf, dass ich dorthin wechseln sollte. Warum, weiß ich nicht, ich habe sie nicht gefragt. Musik war weder für mich noch für meine Schwestern eine bewusste Entscheidung – man gab uns einfach ein Instrument, und wir übten.

Wie würden Sie die Geigenschule in Kasachstan zu Ihrer Ausbildungszeit und heute beschreiben?

Der Unterschied ist enorm. Er hängt nicht nur mit den Lehrer:innen zusammen, sondern auch mit dem veränderten Charakter der Kinder. Die neue Generation ist anders: in ihrem Verhalten, in ihrer Einstellung zu Disziplin und Arbeit.

Früher war alles streng. Manchmal übertrieben streng – aber die Ergebnisse waren offensichtlich. Heute ist die Situation anders: Die Gesellschaft insgesamt ist auf schnelles Geld ausgerichtet.

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Musik ist jedoch niemals schnell. Hier kann man den Prozess nicht beschleunigen. Es ist wie beim Haarwachstum: Das natürliche Tempo ist vorgegeben. Deshalb ist es heute schwieriger, sich mit Musik zu beschäftigen, und diejenigen, die damit weitermachen, verdienen Respekt.

Wie unterscheidet sich Ihrer Meinung nach die europäische Schule von dem, was in Kasachstan gelehrt wird?

Durch die Einstellung zum Schüler und die Beziehung zum Beruf. Bei uns ist nicht immer klar, ob es die Entscheidung des Kindes selbst ist. In Europa liegt der Fokus in erster Linie darauf, was es will und was es bereit ist, zu entwickeln. Dort wird ein breites Profil geschätzt: Wenn ein Kind ein bisschen Musiker:in, ein bisschen Sportler:in, ein bisschen Künstler:in ist, erweitert das seine Möglichkeiten und erhöht die Chance, an einer guten Universität angenommen zu werden.

Die postsowjetische Schule vermittelte eine solide Grundlage, aber in Europa ist die Einstellung zum eigenen Beruf bewusster: Dort wissen Menschen, was sie wollen, und haben die Möglichkeit, dies zu entwickeln.

Welche Rolle spielen kasachische Pädagog:innen im Vergleich zu ausländischen Meister:innen für Ihre Entwicklung?

Viele kasachische Pädagog:innen haben mich beeinflusst. Aber besonders meine Kolleg:innen im Orchester. Die Arbeit im Orchester bedeutet tägliche Nähe: drei bis vier Stunden am Tag zusammen. Man lernt von seinen Nachbar:innen – indem man beobachtet, zuhört und ihre Einstellung zur Arbeit übernimmt. Das ist eine riesige, wenn auch informelle Schule.

Sie haben viel mit ausländischen Maestros zusammengearbeitet. Was haben Sie daraus gelernt?

Jede Erfahrung ist völlig anders. Es ist sehr schwierig, sie zu vergleichen, aber jeder von ihnen ist zweifellos ein Meister seines Fachs.

Unter berühmten Dirigent:innen habe ich am meisten mit Valery Gergiev zusammengearbeitet: auf seinem Gebiet, in seinem System und in seinem Rahmen – im Marijnskij-Theater in Sankt-Petersburg. Genauer gesagt habe ich nicht gelernt, sondern zugehört, zugesehen und mich dadurch bereichert. Dort herrschen eine ganz andere Schule, ein anderes Umfeld, ein schöner Klang und eine andere Einstellung zur Arbeit vor. Gergiev spricht fast nie, aber ein Blick genügt, um alles zu verstehen. Seine Pausen sind eine Kunst für sich. Ich erinnere mich, dass bei einem Konzert die Pause nach dem Ende der Aufführung so lange dauerte, dass niemand im Saal zu atmen wagte. Es war ein körperliches Gefühl der Präsenz einer enormen Kraft bei all seiner Wortkargheit.

Leider kenne ich Charles Dutoit [international renommierter Schweizer Dirigent, Anm. der Aut.] nicht sehr gut. Wir haben mit ihm in Indien eine Woche lang zusammengearbeitet – er war wie wir zu Gast dort. Aber ich war natürlich total begeistert von ihm. Er ist ein großartiger Meister mit einer ansteckenden Energie.

Kann man solche Maestros mit kasachischen Dirigenten vergleichen?

Wir hatten früher echte Meister:innen und Legend:innen – Tolepbergen Abdrashev, Fuat Mansurov und Timur Mynbayev. Das sind monumentale Persönlichkeiten, Säulen der kasachischen Dirigentenkunst. Sie sind nicht mehr unter uns, aber ihr Einfluss ist grundlegend.

Dirigieren ist nicht nur Technik. Es ist innere Kraft, Verantwortung und die Fähigkeit, andere zu führen. Früher gab es solche Menschen. Heute gibt es sie bei uns praktisch nicht mehr. Und das Problem liegt wiederum in der Einstellung zu ihrer Arbeit.

Und wenn wir über Geiger:innen sprechen: Gibt es in Kasachstan Musiker:innen, deren Niveau mit dem europäischer Musiker:innen vergleichbar ist?

Ja, die gibt es. Aber sie müssen nicht nur um ihren Beruf kämpfen, sondern auch gegen das System: die Wirtschaft, den Mangel an kreativer Freiheit, das fehlende Umfeld. Ein:e Musiker:in muss ständig darüber nachdenken, wie er überleben kann, statt sich auf seine musikalische Entwicklung zu konzentrieren.

Ein gutes Beispiel ist Yerzhan Kulibayev. Ich kenne ihn seit meiner Kindheit: Musikschule in Almaty, dann Moskau, dann Spanien. Seine Eltern haben buchstäblich alles in ihn investiert: Umzüge, Leben zwischen verschiedenen Ländern, volle Konzentration auf den Unterricht. Jetzt lebt er in Spanien und ist ein großartiger Geiger.

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Ein weiteres Beispiel ist Meruert Karmenova. Als Teenagerin ging sie nach Russland, dann ans Moskauer Konservatorium, dann nach Belgien. An ihrem Beispiel sieht man, wie das System funktioniert, wenn ein Kind rechtzeitig in ein starkes Umfeld gebracht wird.

In all diesen Geschichten spielen Eltern, die zu radikalen Entscheidungen bereit sind, eine Schlüsselrolle. Das ist eine enorme Aufgabe für die Familie. Leider hat nicht jeder und jede die dafür notwendigen Ressourcen.

Das heißt, man kann in Kasachstan studieren, aber für ernsthaftes Wachstum muss man trotzdem wegziehen?

Das ist oft der Fall. Nicht, weil es hier „nichts gibt”, sondern weil man eine Mischung braucht: die postsowjetische Schule, plus die russische Tradition, plus die europäische „Weitsicht”, das Umfeld. Derzeit gibt es in Europa einen Vektor, in Russland einen anderen, und die Verbindung ergibt ein Ganzes.

Was fehlt Ihrer Meinung nach den kasachischen Geiger:innen am meisten?

Weitblick und ein lebendiges kulturelles Umfeld.

In Moskau werden jeden Tag Konzerte und Festivals veranstaltet, die besten Orchester und weltbekanntesten Namen sind zu Gast. Allein schon beim Anblick der Plakate verspürt man eine innere Begeisterung und Neuorientierung.

Bei uns sind die Plakate leider oft immer dieselben: Hans Zimmer, Neujahrshits, türkische Serien in Orchesterarrangements. Das hat auch seine Daseinsberechtigung, aber es gibt fast kein „anderes Extrem“ – ein anspruchsvolles symphonisches und kammermusikalisches Repertoire oder regelmäßige Gastspiele großer Orchester.

Es ist schwierig, ein ernsthaftes klassisches Konzert zu organisieren, es ist kaum rentabel, und das Publikum bleibt aus. Es ist ein Teufelskreis.

Liegt das Hauptproblem in der Nachfrage der Öffentlichkeit oder im Mangel an Kulturpolitik „von oben“?

An beidem.

Wenn es eine klare Position von oben gäbe, Aufmerksamkeit für Kultur als strategischen Bereich, würden die Menschen mitziehen. Sport steht im Fokus: Der Sieger ist sofort sichtbar – schneller, höher, stärker. In der Musik ist alles komplizierter, aber nicht weniger wichtig.

Ein anschauliches Beispiel ist die Geschichte von Dimash Qudaibergen [international bekannter kasachischer Sänger mit außergewöhnlichem Stimmumfang, Anm. der Aut.]. Solange er hier studierte und Wettbewerbe gewann, fand er kaum Beachtung. Als er in China bekannt wurde, war er plötzlich „unser Held“. Das Gleiche gilt für die Bildung: Wenn im Lebenslauf „Wiener Konservatorium” steht, sind alle automatisch begeistert, ohne zu wissen, dass es in Wien ein Dutzend private „Konservatorien” mit drei Räumen gibt.

Die Mentalität ist derzeit so: Wenn es „von dort” kommt, ist es besser, wenn es „lokal” ist, ist die Einstellung vorsichtig.

Verändert sich das Interesse an klassischer Musik innerhalb des Landes?

Allmählich – ja.

Ich spüre das am Theater. In diesem Jahr gab es zum Beispiel eine unglaubliche Nachfrage nach „Der Nussknacker“ – es gab einfach keine Karten mehr. Früher war das seltener der Fall. Ballett ist für den Zuschauer leichter: Es ist visuell, dynamisch. Oper ist schwieriger: Drei bis vier Stunden Musik sind eine ernsthafte Herausforderung für die Aufmerksamkeit.

Wahrscheinlich haben hier gerade die Orchester, die populäre Musik und Soundtracks spielen, eine positive Rolle gespielt: Die Menschen sehen ein großes Orchester, echte Instrumente, spüren die Größe. Für viele ist dies der erste Kontakt mit „Orchesterklang”. Dadurch kommen einige auch zur klassischen Musik.

Wie fühlt sich die Geige, ein klassisches europäisches Instrument, vor dem Hintergrund des aktuellen Interesses an nationalen Instrumenten an?

Die Geige war und wird immer da sein.

Als Kind bat mich meine Großmutter, kasachische Lieder zu spielen, aber ich lernte Viotti und Paganini. Es schien mir unvereinbar, etwas Kasachisches auf der Geige zu spielen. Jetzt denke ich anders darüber: Jede Melodie kann organisch für ein Instrument umgeschrieben werden. Das ist wichtig für die Popularisierung der Musik im Allgemeinen.

Dabei gibt es Dinge, mit denen es sinnlos ist, zu konkurrieren. Dombra, Kobyz [nationale kasachische Instrumente, Anm. der Aut.], Volksorchester – das ist ein Code, der den Menschen innewohnt. Das Volksorchester wird immer ein Publikumsliebling sein. Die Geige gehört zu einer anderen Kulturschicht, aber sie ist auch hier, und wir lernen, diese Welten zu verbinden.

Welche europäischen Kompositionen gefallen dem kasachischen Publikum am besten?

Überall funktionieren dieselben „Ikonen”. Für die Orgel ist es Bach, die berühmte Toccata. Für die Violine sind es Vivaldis „Die vier Jahreszeiten”. Die Menschen kennen vielleicht nicht die Titel, aber sie erkennen sie aus der Werbung, aus Filmen und Serien wieder.

Man kann die komplizierteste Symphonie spielen, aber wenn man am Ende etwas wie Vivaldi oder Bach spielt, ist die Reaktion immer besonders. Das Publikum liebt und erwartet das.

Wie wird kasachische Musik im Ausland wahrgenommen?

Immer mit großem Interesse.

Ich möchte ein konkretes Beispiel nennen. Der französische Dirigent Christophe Mangou hat lange mit dem kasachstanischen Konservatorium in Almaty zusammengearbeitet. Man gab ihm die „Steppenlegende” des Komponisten Tles Kazhgaliyev (in unserem Repertoire ist dies ein Meisterwerk). Er verliebte sich in diese Musik, nahm sie in sein Programm auf und tourte damit durch Europa. Die Aufnahme seiner Aufführung ist meiner Meinung nach bis heute die beste.

Link zum Auftritt: Christophe Mangou (conductor, France) The Student Symphony Orchestra of Kazakh Conservatory (Almaty) September, 2006

Im Rahmen der Projekte „Musik der Völker der Welt“ wird sie als kasachische Musik mit charakteristischen Elementen aufgeführt – bis hin zum Wiehern der Pferde in den Blasinstrumenten. Das Publikum ist begeistert.

Und wenn ein Volksorchester oder ein Ensemble kasachischer Instrumente auftritt und beispielsweise die Ouvertüre zu „Carmen” auf der Dombra und dem Kobyz spielt, ist die Reaktion immer explosiv. Die Volksmusiker:innen sind auf Tournee fast immer ein Hit.

Unterscheidet sich die Reaktion des Publikums auf Ihre Auftritte in Kasachstan und im Ausland?

Im Ausland sind die Menschen in der Regel sehr wohlwollend: Selbst wenn etwas nicht perfekt gelaufen ist, sagen sie trotzdem „das war großartig”. Das ist sehr unterstützend.

Zu Hause zu spielen ist schwieriger. Man weiß, dass Kolleg:innen, Musiker:innen aus dem Orchester, im Saal sitzen. Morgen trifft man sie bei der Probe wieder, und es ist wichtig, jedes Mal so zu spielen, dass man sich nicht schämen muss. Die Verantwortung ist gerade wegen der langfristigen Beziehungen größer.

Angesichts Ihrer Erfahrung in internationalen Orchestern, worin unterscheiden sich Ihrer Meinung nach kasachische Musiker:innen?

Viele Jahre lang bin ich nach Indien gereist und habe im Symphonieorchester mitgewirkt, dessen Musikdirektor Marat Bisengaliev ist [Marat Bisengaliev – kasachstanischer Violinvirtuose und Dirigent, Anm. der Aut.]. Dort spielen Musiker:innen aus verschiedenen Ländern, darunter Europäer:innen und Kasachstani.

In einem solchen Umfeld wird das nationale Selbstbewusstsein geschärft: Man möchte, dass man nicht nur nach seiner persönlichen Leistung beurteilt wird, sondern auch nach der seines Landes. Damit niemand denkt: „Was will er denn, er kommt ja aus einer weit entfernten Republik.“ Das ist ein innerer „Ehrenkodex“, der einen dazu zwingt, das Niveau hochzuhalten.

Zufällige Personen werden generell nicht in internationale Projekte aufgenommen. Dort gibt es ein strenges Auswahlverfahren. Am Ende kommen sehr disziplinierte, gut ausgebildete und kultivierte Interpret:innen – die „Crème de la Crème“, die alles durch harte Arbeit erreicht haben. Und die Kasachstani stehen ihnen in nichts nach. Jeder, der in einem solchen Orchester spielt, arbeitet an der Grenze seiner Möglichkeiten.

Sie spielen nicht nur im Orchester, sondern führen auch einen Video-Podcast über Musiker:innen. Wie kam es zu dieser Idee?

Auf der Bühne sieht das Publikum eine große „Masse“ von Orchestermusiker:innen, den Dirigent:innen als Figur und möglicherweise den Solist:innen. Der Rest ist Hintergrund. Aber jede dieser „Figuren“ hat ihre eigene Biografie, ihre eigene Schule, ihre eigenen Entscheidungen und Opfer. Der Podcast entstand aus dem Wunsch heraus, diesen Geschichten und den Musiker:innen selbst eine Stimme zu geben.

Und nochaus einem weiteren Grund – um das Klischee zu zerstören, dass ein Orchester etwas für diejenigen ist, die es nicht geschafft haben, Solist:in zu werden. Das ist nicht wahr. In einem Orchester braucht man andere Fähigkeiten: seine Nachbar:innen hören, im Team arbeiten, den gemeinsamen Zusammenhalt bewahren. Das ist keine „zweite Wahl“, sondern ein anderer Beruf.

Warum ist Ihrer Meinung nach im postsowjetischen Raum der Kult „man muss Solist:in sein“ so stark?

Weil bei uns die Arbeit im Orchester historisch gesehen als Ersatzoption angesehen wird: „Wenn du es nicht schaffst, gehst du ins Orchester.“ In Europa ist das anders: Dort gibt es von Anfang an zwei gleichberechtigte Wege – man lernt entweder als Solist:in oder als Orchestermusiker:in. Und wenn sich jemand für das Orchester entscheidet, ist das eine bewusste Entscheidung und kein Statusverlust. Bei uns ist nach wie vor die Vorstellung stark verbreitet, dass Erfolg nur in großen Lettern auf dem Plakat zu finden ist. Das muss sich ändern, sonst entwerten wir die Arbeit ganzer Ensembles.

Wie würden Sie Ihre künstlerische Identität beschreiben?

Ich bin eindeutig eine kasachstanische Musikerin. Eine Geigerin aus einer kasachstanischen Schule, mit kasachstanischer Erfahrung, die im internationalen Kontext arbeitet – aber eben als Kasachstanerin.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes.

Der Flötist Yerzhan Kushanov ist Preisträger internationaler Wettbewerbe und erster kasachischer Teilnehmer des renommierten Wettbewerbs „Prager Frühling“ (2015) sowie Preisträger des Fonds Marcel Blestain-Blanche (2014) und des Fonds Banque Populaire (2015). Er gründete die Internationale Flötenakademie (2022) und die Internationale Akademie für Holzblasinstrumente (2022) und entwickelt Projekte für junge Musiker im Rahmen von Festivals im Ausland.

Als Solist tourt er durch Frankreich, Deutschland, Japan, Russland und Kasachstan. Nach seiner Rückkehr in seine Heimat übernahm er die Position des ersten Flötisten im Staatlichen Akademischen Symphonieorchester der Republik Kasachstan und vereint in sich die strenge Grundausbildung des kasachstanischen Fachsystems und die höchste europäische Tradition des Flötenspiels.

Nurgul Adambayeva für Novastan: Yerzhan, erzählen Sie uns, wie Ihre musikalische Laufbahn begann und warum Sie sich gerade für die Flöte entschieden?

Kushanov: Meine musikalische Laufbahn begann ziemlich früh – im Alter von sieben Jahren an der Republikanischen Fachschule. Ehrlich gesagt war das nicht meine Entscheidung. Ich hatte überhaupt keine Vorstellung davon, was Musik ist. Ich wusste nur, dass es Geige und Klavier gibt.

Musik war der Traum meiner Mutter. Sie wollte, dass ich für Gäste spiele – etwas auf dem Klavier oder der Geige, rein auf Haushaltsebene. Der Wendepunkt kam, als es in der Schule plötzlich an Bläsern mangelte und unser Abschlussjahrgang bewusst hauptsächlich aus Bläsern gebildet wurde. Ich wurde auf die Flöte umgestellt, mit der Begründung, dass ich für dieses Instrument besonders begabt sei. Ich hatte überhaupt keine Ahnung, was das für ein Instrument war, aber so fing alles an.

Lange Zeit übte ich ohne große Begeisterung. Das Leben in der Spezialschule war sehr anstrengend: von morgens bis mittags allgemeine Schulfächer, nachmittags Musikunterricht, abends individuelles Üben. Wir waren 13 bis 14 Stunden am Tag beschäftigt. Bei einem solchen Tagesablauf möchte ein Kind natürlich lieber spielen und toben, statt zu üben.

Was hat Ihre Einstellung zu Ihrem Beruf verändert?

Der erste Wendepunkt kam bei einem Wettbewerb, bei dem ich meinen ersten Preis gewann. Zum ersten Mal in meinem Leben erhielt ich für mein Spiel auf einem Instrument einen materiellen Preis – eine Stereoanlage. Später, bei einem nationalen Wettbewerb, bei dem ich den ersten Platz belegte, schenkte man mir einen DVD-Player – zu einer Zeit, als die meisten noch Videorekorder hatten. Das war ein Schock für mich: Ich erkannte, dass Musik nicht nur Freude bereiten kann, sondern auch echte Arbeit sein kann, die geschätzt wird.

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Damals entstand meine Motivation. Ich habe plötzlich verstanden, dass ich mich genau in diesem Bereich weiterentwickeln, nach Möglichkeiten suchen wollte, wo ich weiter lernen und meinen Horizont erweitern konnte.

Wann kam die Idee, in Frankreich zu studieren?

Ausschlaggebend war ein Wettbewerb in Israel. Dort lernte ich einen Vertreter der französischen, genauer gesagt der Pariser, Flötenschule kennen. Das war ein Niveau, das ich zuvor nur auf Aufnahmen gesehen hatte – absolute Spitzenklasse.

Ich wusste schon vorher, dass die französische Schule für Holzblasinstrumente eine der besten der Welt ist. Gerade in Frankreich wurde das System der modernen Flöte von Theobald Böhm [deutscher Flötist und prägend für die Weiterentwicklung des modernen Flötensystems, Anm. d. Aut.] weiterentwickelt und als Standard übernommen. Alle großen Flötisten des 20. Jahrhunderts – Marcel Moyse, Jean-Pierre Rampal, Alain Marion, später James Galway, Emmanuel Pahud – sind auf die eine oder andere Weise mit dieser Tradition verbunden. Aber es ist eine Sache, davon in Kasachstan zu wissen, und eine ganz andere, sich selbst innerhalb dieses Systems vorzustellen. Die Idee schien fast fantastisch.

Sind Sie dann direkt an das Pariser Konservatorium gekommen?

Nein, der Weg war viel länger und beschwerlicher.

In Frankreich gibt es zwei höhere Konservatorien – in Paris und Lyon. Sie bieten einen vollständigen Hochschulbildungszyklus bis hin zur Promotion an. Daneben gibt es zahlreiche regionale Konservatorien. Die Ausbildung ist kostenlos, aber die Konkurrenz ist groß.

Ich habe mich an Madame Sophie Cherrier gewandt, Professorin am Pariser Konservatorium. Zu diesem Zeitpunkt sprach ich weder Englisch noch Französisch. Ich schrieb ihr in gebrochenem Englisch mit Hilfe eines Wörterbuchs und „belästigte” sie buchstäblich mit Briefen, um eine Einladung zu Meisterkursen zu erhalten.

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Zu meiner Überraschung antwortete sie und stellte alle Unterlagen zusammen. Ich kam, spielte für sie und erhielt eine sehr ehrliche Diagnose: „Ihr Niveau reicht nicht aus, Sie werden nicht ans Konservatorium aufgenommen.“ Sie sagte mir direkt, dass sie nicht glaube, dass ich in vier Jahren das erforderliche Niveau erreichen könne. Ich war zu diesem Zeitpunkt bereits 16 Jahre alt, und die Zulassung war bis zum Alter von 20 Jahren möglich.

Wie wurden Sie doch zur Ausbildung in Frankreich zugelassen?

Ein entscheidender Wendepunkt kam durch meinen Freund Rakhim Toksanbaev, der bereits an einem Regionalkonservatorium bei Paris studierte und mir riet, auf dieser Ebene zu beginnen. Ich bestand die Aufnahme in Aubonne (36 Bewerber für 6 Plätze) und studierte dort rund zwei Jahre, während ich mich parallel an mehreren Schulen bewarb – oft ohne Erfolg oder nur auf der Warteliste. Kurzzeitig wollte ich sogar nach Kasachstan zurückkehren, doch der Gedanke an Paris ließ mich nicht los.
Dann kam eine unerwartete Chance: Ein Lehrer am Konservatorium in Saint-Maur bot mir einen frei gewordenen Platz an und bereitete mich ein halbes Jahr lang intensiv auf das Vorspiel in Paris vor – trotz seiner ehrlichen Zweifel, ob ich es schaffen würde.

Wie sah diese Vorbereitung aus?

Die schwerste Zeit in meinem Flötenleben.

Der Lehrer hat meine Technik praktisch „zerlegt“ und neu aufgebaut: Atmung, Ansatz, Haltung. Anstatt das Wettbewerbsprogramm zu verfeinern, saß ich wochenlang nur mit dem Flötenkopf da und übte lange Töne – wie ein Erstklässler.

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Es waren noch zwei Monate bis zum Wettbewerb, und ich blies immer noch nur in mein Instrument. Ich war nervös und fragte: „Wann fangen wir an, das Repertoire zu spielen?“ Die Antwort war immer dieselbe: „Wenn du mir vertraust, dann mach, was ich sage.“

In dieser Zeit übte ich zehn Stunden am Tag. Zehn Minuten verbrachte ich mit Essen, den Rest der Zeit mit meinem Instrument und kurzen Espresso-Pausen. Ich war von einem einzigen Ziel besessen – aufgenommen zu werden.

Wie läuft der Wettbewerb für das Pariser Konservatorium ab?

Der Wettbewerb besteht aus mehreren anspruchsvollen Runden. In meinem Jahr bewarben sich rund 70 Personen auf 5 Plätze. Zunächst galt es eine Etüde, später größere Werke wie Sonaten und Fantasien sowie ein modernes Programm vorzubereiten und vorzutragen. Trotz der extremen Konkurrenz kam ich Runde für Runde weiter.

Die Finalrunde bestand aus dem spontanen Vom-Blatt-Spiel eines zeitgenössischen Stücks – fünf Minuten Vorbereitung, dann direkt vor die internationale Jury. In diesem Moment bekam ich starke Bauchschmerzen. Später wurde ein Magengeschwür diagnostiziert – die Folge mehrmonatiger Überlastung. Unter massivem körperlichem Stress spielte ich dennoch zu Ende.

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Am Abend wurde ich als Erstplatzierter genannt – und damit als erster kasachischer Flötist überhaupt am Pariser Nationalkonservatorium aufgenommen.

Wie haben die Lehrer reagiert, die Sie einst abgelehnt hatten?

Die Jury sagte mir später offen: Technische Schwächen waren hörbar, doch entscheidend sei gewesen, dass sie „den Künstler“ sofort erkannt hätten – Musikalität, Farben, eigene Ideen. Deshalb nannten sie mich „loup des steppes“ – den „Steppenwolf“.
Als ich später zu Sophie Cherrier kam, erinnerte sie sich: „Sie waren der junge Mann, der damals so schrecklich spielte.“ Danach sagte sie nur: „Wie Sie jetzt spielen und sprechen, beeindruckt mich.“

Wie verlief Ihr Studium und wie war das Verhältnis zu Ihren Lehrern während der Ausbildung?

Während meiner Ausbildung hatte ich fast kein Geld. Ich spielte auf der Straße – am Louvre, in Unterführungen – und verdiente so meinen Lebensunterhalt. Kürzlich habe ich zufällig auf YouTube das Video „Music at the Louvre Museum“ gefunden und erkannt, dass ich das bin, im Jahr 2009.

Einmal fragte mich eine Lehrerin, ob es wahr sei, dass ich auf der Straße spiele, und auf welcher Flöte. Ich antwortete, dass ich auf meiner Konzertflöte spielte. Ihre Reaktion war sehr direkt: „Das geht nicht, du wirst sie ruinieren. Ich werde dir ein separates Instrument für die Straße kaufen.“

Ich versuchte, mich zu weigern, da die Flöte mindestens anderthalb Tausend Euro kostete. In der nächsten Stunde kam sie mit einer neuen Flöte. Auf meine Vorschläge, das Geld zurückzugeben, antwortete sie: „Das ist nicht nötig. Übe einfach weiter.“

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Wenn jemand, der nicht mit dir verwandt ist, dir ein teures Instrument kauft, nur weil er an dich glaubt, verändert das deine Wahrnehmung des Berufs sehr.

Welche Rolle spielt die kasachstanische Schule Ihrer Meinung nach für Ihre Entwicklung?

Eine grundlegende Rolle.

Die akademische Musik ist eine europäische Kultur, die erst relativ spät, zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zu uns gekommen ist. Wir haben noch keine jahrhundertealte Tradition wie in Frankreich oder Deutschland. Aber die kasachstanische Schule gab mir das Fundament, ohne das ich es nicht einmal an regionale Konservatorien geschafft hätte. Solfeggio, Harmonielehre, musikalische Analyse, Musikliteratur – all diese theoretischen Fächer werden bei uns sehr ernst genommen. Viele Lehrkräfte hatten zwar begrenzten Zugang zu moderner Information, aber sie vermittelten enormes Basiswissen und unterstützten uns mit allem, was ihnen zur Verfügung stand.
Gerade diese starke theoretische Ausbildung verschafft einen klaren Vorteil: Man erhält nicht nur instrumentale Fähigkeiten, sondern ein breites musikalisches Fundament. Spezialisieren kann man sich später – doch der breite Horizont aus der Schulzeit ist entscheidend. In diesem Punkt ist Kasachstan vielen europäischen Systemen deutlich überlegen.

Erzählen Sie uns mehr über diesen Unterschied zwischen der Musikausbildung in Kasachstan und Europa.

In Europa beginnen die meisten als Amateure: Sie üben „ohne Druck” und werden nur dann zu Profis, wenn die Umstände stimmen – ein guter Lehrer, das richtige Umfeld, persönliche Motivation. Die Theorie wird dort erst an den höheren Konservatorien vermittelt und ihr Niveau ist oft schwächer als an kasachstanischen Fachschulen.

Aber in der weiteren Entwicklung kommt es bei uns zu einer Stagnation. Der Grund dafür liegt nicht bei den Lehrern, sondern im Umfeld. An dem Pariser Konservatorium gibt es einen natürlichen „Filter”: Dort kommen nur ausgewählte, sehr starke Musizierende hin.

Wenn man täglich Interpreten dieses Niveaus hört, wächst man unweigerlich – ob man will oder nicht. Genau dieses Glied fehlt in Kasachstan: ein starkes Umfeld, das einen nach oben zieht und nicht zulässt, dass man stehen bleibt.

Welche weiteren Gründe gibt es für die Stagnation der akademischen Musik in Kasachstan?

Diese Stagnation in der akademischen Musik geschieht nicht überall und nicht bei allen Instrumenten, aber der Trend besteht.

Erstens spielen viele Lehrer selbst nicht. Sie erklären die Theorie hervorragend, hören, wie es „sein sollte”, aber sie gehen nicht mit gutem Beispiel voran. Das ist wie ein Sporttrainer, der die Übungen nie vorführt. Der Grund dafür ist klar: Sie haben früher nicht genug Wissen vermittelt bekommen und können viele Dinge technisch nicht spielen. Aber ein Kind braucht ein lebendiges Vorbild. Einmal sehen ist wichtiger als hundertmal hören.

Zweitens tritt die akademische Musik aufgrund kommerzieller Orchester, die Soundtracks und Pop-Arrangements spielen, in den Hintergrund. Das Phänomen an sich ist nicht schlecht: Ein Symphonieorchester füllt Arenen mit 10.000 bis 12.000 Menschen – das ist beeindruckend. Aber für die junge Generation von Musikern birgt dies eine Gefahr. Sie orientieren sich zunehmend an schnellen Honoraren und hören auf, sich akademisch weiterzuentwickeln. Gleichzeitig bevorzugen Zuschauende selbst oft leichtere Unterhaltungsformate. Klassische Musik hingegen wird als etwas Ernstes wahrgenommen.

Was könnte Ihrer Meinung nach die Situation ändern?

Vor allem eine systematische Unterstützung durch den Staat.

Es braucht regelmäßige Meisterkurse mit starken ausländischen Spezialisten, keine einmaligen Aktionen, sondern ein strukturiertes Programm. Es braucht echte Praktika an führenden europäischen Hochschulen – nicht einfach an irgendeiner „regionalen” Schule, sondern an Konservatorien mit Tradition und einem starken Lehrkörper.

Es braucht auch ein echtes großes internationales Festival für klassische Musik in Kasachstan – keinen formellen Wettbewerb um des Titels „Preisträger“ willen, sondern eine Veranstaltung, die wirklich in den internationalen Kalender passt.

Haben Sie selbst versucht, solche Formate zu schaffen?

Ja. Mehrere Jahre lang habe ich in Almaty Akademien und Festivals für Holz- und Blechblasinstrumente organisiert. Es kamen Solisten aus Europa, Korea und den USA. Für die Studierenden war alles kostenlos – dank der Sponsoren und der Unterstützung der Philharmonie [Kasachische Staatliche Akademische Philharmonie, Anm. d. Autorin].

Es kamen junge Leute aus allen Regionen Kasachstans. Es entstand ein Umfeld, ein lebendiges „Labor“: Unterricht, gemeinsame Übungen, Konzerte, Austausch mit Lehrern. Aber ohne staatliche Unterstützung ist es sehr schwierig, solche Initiativen langfristig aufrechtzuerhalten.

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Kasachstan könnte zu einem Zentrum für den gesamten Raum – für die Länder Zentralasiens, Russland, China – im Bereich der akademischen Musik werden. Das Potenzial dafür ist vorhanden.

Wie nimmt das Publikum Ihr Spiel wahr – in Kasachstan und in Europa?

Das Publikum ist überall unterschiedlich. In einigen Städten Kasachstans ist es sehr leidenschaftlich, emotional und lässt einen nicht von der Bühne. In anderen ist es zurückhaltender. In Europa ist es genauso: Manchmal wird man unglaublich herzlich empfangen, manchmal fast gleichgültig.

Das Wichtigste ist etwas anderes: Wenn die Musik wirklich berührt, spielt es keine Rolle mehr, woher man kommt und welches Instrument man spielt. Musik wirkt überall gleich – in Almaty, Paris, Prag, Eriwan.

Sind die Leute in Europa daran interessiert, wie sich die Flöte in Kasachstan entwickelt hat, und was würden Sie ihnen dazu sagen?

In Europa wird fast nie nach den „Besonderheiten der kasachischen Flöte” gefragt – nicht aus Voreingenommenheit, sondern weil Frankreich und Deutschland als Zentrum der Holzblasinstrumente gelten.

Bei großen Wettbewerben war ich oft der einzige Vertreter Kasachstans, während Korea, China oder Taiwan gleich mehrere Teilnehmer stellten. Das Interesse an uns ist also nicht wegen einer Unterbewertung gering, sondern weil wir auf der Weltbühne kaum wahrgenommen werden. Dabei gibt es in Kasachstan genügend Flötistinnen und Flötisten – das habe ich bei Meisterkursen in verschiedenen Regionen gesehen. Das Problem ist nicht die Anzahl an Musizierenden, sondern die fehlende Massenpräsenz auf internationalen Bühnen.

Wie würden Sie Ihre künstlerische Identität beschreiben?

Formal ist alles ganz einfach: Ich bin Kasache. Ich bin ethnischer Kasache, in Kasachstan geboren, habe hier meine Grundausbildung und Unterstützung erhalten. Das ist mein Zuhause und mein kultureller Ursprungscode. Bei meinen Auftritten im Ausland repräsentiere ich Kasachstan stets mit Stolz und versuche immer, etwas traditionell Kasachisches aufzuführen.

Aber im Grunde versuche ich, weiter zu denken und mich als Weltbürger zu fühlen. Für mich ist es wichtig, mich nicht auf die Formel „nur kasachischer” oder umgekehrt „jetzt europäischer” Musiker zu beschränken. Solche Etiketten schränken ein.

Ich sage meinen Studierenden immer: Wir sind nicht „nur Flötisten”. Wir sind Musiker. Wenn man sich nur auf die Technik konzentriert, wird das niemanden wirklich berühren. Wenn Text, Stil, Technik und persönliche Sichtweise zusammenkommen, entsteht das, was ich als „kleine Magie“ bezeichne. Wir sind in erster Linie Menschen und Musiker – Teil einer großen Weltkultur.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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Der Artikel ist Teil der Interviewreihe Kasachische Musizierende: auf den Spuren des europäischen Erbes

Nurgul Adambayeva für Novastan: Frau Abilkhanova, wie lässt sich die Orgelkultur in Kasachstan beschreiben? Wie kam dieses Instrument überhaupt in ein Land, das man nicht mit der europäisch-christlichen Kirchenkultur verbindet?

Abilkhanova: Die Orgelkultur in Kasachstan ist tatsächlich sehr jung. Das erste Instrument wurde 1967 installiert – eine zweimanualige Orgel [ein Orgelinstrument mit zwei Klaviaturen für unterschiedliche Register und Klangfarben, Anm. d. Autorin] der Orgelbaufirma Alexander Schuke aus Potsdam [gegründet 1820 gehört sie zu den bedeutenden deutschen Orgelbauwerkstätten und ist für hochwertige Konzert- und Kirchenorgeln international bekannt, Anm. d. Autorin] für das Konservatorium in Almaty. Kurz darauf entstanden die ersten Unterrichtsklassen, es kamen Studierende, später Abonnementkonzerte. Man kann sagen, dass damit eine völlig neue, für die Region ungewohnte musikalische Tradition eingeführt wurde.

Eine herausragende Rolle spielten die bedeutenden sowjetischen Komponisten Quddys Qojamiıarov und Erkeğali Rahmadiev. Sie wandten sich in den Sowjetjahren an das Moskauer Konservatorium und baten um einen Orgellehrer. So kam Vladimir Tebenihin nach Kasachstan – ein brillanter Organist und Pianist, dessen pädagogisches Vermächtnis trotz seines kurzen Lebens bis heute wirkt. Ein weiterer bedeutender Organist ist Gabit Nesipbaev, seit 1987 Solist der Staatlichen Kasachischen Philharmonie und mein Lehrer. Er hebt besonders die außergewöhnliche Virtuosität von Vladimir Tebenihin hervor – etwas, das über Musiker nur selten gesagt wird.

Warum haben Sie sich gerade für die Orgel entschieden – ein in Ihrer Region sehr seltenes Instrument?

Alles begann mit einer Schallplatte, die meine Mutter per Post bestellte. Es handelte sich um eine Aufnahme der legendären Organistin Evgenia Lisitsyna aus dem Dom zu Riga. Ich war vier Jahre alt, als ich zum ersten Mal diese Musik hörte. Dieser Klang hat mich völlig in seinen Bann gezogen. In meiner Heimat gab es keine Orgel, und um sie studieren zu können, musste ich ans Konservatorium.

Nach dem frühen Tod meiner Mutter – ich war damals neunzehn – wurde die Orgel zu meiner inneren Stütze. Musik half mir, diese schwere Zeit zu überstehen. So hat sich mein Weg endgültig entschieden.

Man bezeichnet Sie oft als die erste professionelle Organistin Kasachstans. Stimmen Sie dem zu?

Nicht ganz. Vor mir gab es großartige Musiker und Pädagogen. Vielleicht nennt man mich so, weil ich eine deutsche Ausbildung habe, international auftrete und als Jurorin bei Wettbewerben eingeladen werde. Aber Orgelkultur ist ein kollektives Werk – jede einzelne Person ist dafür wichtig.

Spüren Sie in Ihrem Spiel die Verbindung zwischen kasachischer Schule und deutscher Tradition?

Es sind zwei unterschiedliche pädagogische Welten, die ein Organist gleichzeitig in sich trägt. In Kasachstan arbeiten wir äußerst akribisch, Maß für Maß. In Deutschland herrscht mehr Selbstständigkeit, mehr Vertrauen in den Lernenden.

Doch das Grundprinzip ist überall gleich: Ein Lehrer muss Liebe zum Instrument vermitteln. Diese Liebe habe ich sowohl in Kasachstan als auch in Deutschland erfahren – und heute verschmelzen beide Traditionen in meinem Spiel ganz natürlich.

Welche deutschen Lehrer haben Sie am stärksten geprägt und warum?

Ich hatte das Glück, außergewöhnlich leidenschaftliche Menschen zu treffen – solche, deren Augen leuchten, wenn sie über die Orgel sprechen. Dazu gehören Ullrich Böhme, Christoph Krummacher, Hans Davidsson, Michael Radulescu, Martin Sander. Jeder von ihnen hat mir etwas Eigenes mitgegeben: ein Gehör für Nuancen, ein Stilverständnis, Disziplin und künstlerische Freiheit.

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Auch die Orgelbauer Matthias Schuke sowie Gerd und Stephan Mayer haben mich sehr unterstützt. Große Förderung erhielt ich auch von Galina Nurtazinova aus der Deutsch-Kasachischen Gesellschaft. Es gab Momente der Verzweiflung im Studium, doch dank dieser Menschen habe ich weitergemacht.

Wann kam die Orgel nach Astana, in die neue Hauptstadt des Landes?

Im Jahr 2005. Es handelte sich um eine große Konzertorgel der Firma „Hugo Mayer“ [gegründet 1952 im Saarland zählt sie zu den renommierten deutschen Werkstätten und ist für hochwertige Konzert- und Kirchenorgeln bekannt]. Die Montage dauerte rund drei Monate, danach folgte eine lange Intonationsphase. Dieses Instrument wurde zum Zentrum der modernen Orgelkultur Astanas. Gleich nach seiner Installation organisierten wir das erste internationale Orgelfestival – das Interesse war enorm, der Saal überfüllt. Beim Festival traten der deutsche Organist Johannes Unger [bekannter Konzertorganist und Kirchenmusiker in Deutschland, langjähriger Organist am Dom zu Brandenburg und international als Solist sowie Ensemblespieler tätig, Anm. d. Autorin], Gabit Nesipbaev mit seinem Sohn sowie ich selbst auf.

Wie viele Orgeln gibt es heute in Kasachstan?

Sehr wenige. Einige Instrumente stehen in katholischen Klöstern oder älteren Sälen, doch viele davon sind nur teilweise funktionstüchtig oder zu klein für große Konzerte. Anders als in Europa, wo Orgeln Teil des kulturellen Alltags sind, ist bei uns jede neue Installation ein Ereignis.

Wie reagiert das kasachstanische Publikum auf Orgelmusik? Hat sich das im Laufe der Zeit verändert?

Das Interesse war immer da. Menschen kommen nicht aus Neugier, sondern aus innerem Bedürfnis. Sie erleben starke Emotionen – manche weinen, manche meditieren, manche finden geistige Klarheit.

Besonders gefragt ist die Musik Bachs. Seine Werke werden buchstäblich bestellt. Das Publikum ist altersmäßig vollkommen durchmischt. Und erstaunlich ist, dass selbst lange Programme, die ausschließlich aus Bach bestehen, mit großer Aufmerksamkeit gehört werden.

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Früher habe ich mir gelegentlich Gedanken über die Reaktion des Publikums gemacht – schließlich ist Kasachstan kein Orgel-Land. Doch das Interesse war immer da: Die Menschen kommen, und es kommen auch neue Zuhörer hinzu. Die Orgel findet hier also spürbaren Widerhall und genießt ihre eigene Popularität.

Kann man sagen, dass das Interesse an der Orgel in Kasachstan gerade deshalb so groß ist, weil dieses Instrument selten ist?

Bis zu einem gewissen Grad – ja. Für das kasachstanische Publikum bleibt die Orgel ein „fremder“ Klang, und gerade deshalb wächst das Interesse noch stärker. Die Menschen fragen, wann das nächste Konzert stattfindet, lassen sich vormerken, warten auf Ankündigungen – ein deutliches Zeichen dafür, dass diese Kunstform lebendig wirkt. Für viele bleibt das Instrument mystisch, beinahe sakral.

Die Orgel ist in Europa eng mit kirchlicher Tradition verbunden. Spielt das in Kasachstan eine Rolle?

Ich glaube, hohe Kunst kennt keine religiösen Grenzen – sie entsteht aus Liebe. Die Orgelkultur entsteht natürlich zunächst innerhalb der Kirche – so war es in Europa, und so war es auch bei uns.

Doch das Instrument selbst ist längst über den liturgischen Rahmen hinausgewachsen. In Kasachstan erklingt die Orgel heute sowohl in lutherischen und katholischen Kirchen als auch in säkularen Konzertsälen. Und überall wird sie gleich wahrgenommen – als Musik, die einen inneren Raum für Reflexion schafft.

Spürt man Unterschiede zwischen Konzerten in Kirchen und in Konzertsälen?

Ein Konzert in der Kirche bedeutet stets eine tiefere Konzentration, ein anderes, intensiveres Eintauchen. Im Konzertsaal ist das Erlebnis etwas anders: lebhafter, offener.

In der evangelisch-lutherischen Kirche in Astana steht beispielsweise eine Orgel der Firma Martin & Coate aus dem Jahr 1883, die einst aus England hierhergebracht wurde [Martin & Coate war eine im 19. Jahrhundert in Oxford aktive Orgelbauwerkstatt, vor allem für Restaurierungen und Umbauten bekannt, Anm. d. Autorin]. Wenn wir dort spielen, spürt man sofort die besondere Atmosphäre des Raumes. Ein ebenso außergewöhnliches Publikum erleben wir in der Kathedrale von Qarağandy, wo eine bemerkenswerte Orgel der österreichischen Firma Pflüger steht [österreichische Orgelbauwerkstatt des 20. Jahrhunderts, bekannt für hochwertige Pfeifenorgeln, die vor allem in Kirchen in Österreich und der Schweiz installiert wurden, Anm. d. Autorin]. Diese Firma existiert übrigens heute nicht mehr und die Orgel klingt wie eine seltene Stimme aus der Vergangenheit.

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Die Menschen dort sind von beeindruckender Herzlichkeit: Nach den Konzerten sagen sie so viele warmherzige Worte, dass ich mich jedes Mal wie zu Hause fühle. Die Vertreter dieser Kirchen betonen immer wieder, dass ich die Kirche als mein zweites Zuhause betrachten und jederzeit kommen könne. Das berührt mich sehr, denn in unserer schwierigen Zeit ist Musik wohl eine der wenigen Künste, die Menschen zusammenführt, sie gütiger und mitfühlender macht. Man kann sagen: In den Kirchen tauchen die Menschen noch tiefer in diese Musik und in diesen Zustand ein.

Unterscheidet sich die Reaktion des europäischen Publikums?

Nicht wirklich. In Deutschland baten manche mich, länger zu spielen; viele wollten Autogramme. In der Slowakei wurde ich nach einer Dankesrede auf Deutsch mit großer Wärme empfangen. In Spanien – wo Solokonzerte für Orgel weniger üblich sind – standen die Menschen auf und warteten auf mich. Das war überwältigend.

In Kasachstan gibt es natürlich keine Orgelspezialisierung. Aber in den 16 Jahren, die ich hier arbeite, haben wir ein treues Publikum aufgebaut, das mir schreibt und fragt: „Wann findet das nächste Orgelkonzert statt?“ Die Leute kommen zu mir und sagen: „Ich habe mich bis zum nächsten Konzert aufgeladen und warte schon auf das nächste.“ Derzeit sind unsere Konzerte regelmäßig bis auf den letzten Platz gefüllt. Deshalb freue ich mich sehr und beginne zu glauben, dass ich auf dem richtigen Weg bin. Denn der strengste Kritiker ist am Ende unser Publikum.

Sie spielen auch kasachische Werke im Ausland. Wie reagiert das Publikum darauf?

Mit Begeisterung. Als ich in Spanien traditionelle kasachische Melodien wie „Aittym salem, Kalamkas“ [„Ich sende dir meinen Gruß, Kalamkas“] oder „Kösimnin karassy“ [„Die Pupille meines Auges“] spielte, sagten Zuhörer, sie sähen vor ihrem inneren Auge sofort die Steppe und galoppierende Pferde [Beide Lieder stammen von Abaı Qunanbaev, dem bedeutendsten kasachischen Dichter, Komponisten und Denker. Es handelt sich in beiden Fällen um lyrische Liebesromanzen, Anm. d. Autorin].

Nationale Musik entfaltet sich auf der Orgel überraschend kraftvoll – und die Bilder sprechen die Menschen unmittelbar an. Es gibt zum Beispiel das bemerkenswerte kasachische Werk „Tilep“, das auf der Orgel zusammen mit vier Qobys-Spielern aufgeführt wird [„Tilep“ ist ein Werk, das auf der Musiktradition des kasachischen Qobys-Meisters Tіlep Aspantaiuly basiert, Anm. d. Autorin]. Der Qobys gilt als meditativer Klangträger, während die Orgel oft als „Stimme Gottes“ bezeichnet wird. Diese Kombination der Instrumente klingt äußerst ungewöhnlich und faszinierend.

Ich versuche deshalb bewusst, kasachische Werke in meine Programme aufzunehmen. Jetzt möchte ich Sammlungen kasachischer Werke in Orgelbearbeitung vorbereiten.

Was ist notwendig, um die Orgelkunst in Kasachstan weiterzuentwickeln?

Mehr große Konzerte, die Möglichkeit, internationale Organisten einzuladen, damit das Instrument nicht verstummt. Und eine solide Ausbildung: Heute wird die Orgel nur als Pflichtfach für Pianisten unterrichtet. Für eine echte Orgelschule in Kasachstan braucht es eine eigene Fachrichtung, eine jahrelange konsequente Ausbildung.

Wie schwierig sind internationale Austauschprogramme?

Mit Europa – teuer. Mit Russland – einfacher. Ich würde sehr gern wieder Studierende nach Deutschland bringen, aber die Kosten für Reisen sind eine große Hürde. Wenn es Stipendien gäbe, wäre das ein enormer Impuls.

Und zuletzt: Wie würden Sie Ihre künstlerische Identität beschreiben?

Ich bin Kasachin – das ist meine Sprache und Kultur. Aber innerlich fühle ich mich manchmal, als hätte ich in früheren Zeiten gelebt – im vorrevolutionären Russland oder irgendwo in Europa, in einer Epoche, in der die Orgel selbstverständlich war. Nationale kasachische Klänge rühren mich tief, doch die Orgel ist für mich ein Klangraum zwischen den Welten. Vielleicht spiele ich heute so, wie ich spiele, weil ich in einem anderen Jahrhundert schon einmal neben diesem Instrument gestanden habe.

Das Interview führte Nurgul Adambayeva für Novastan

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Aika Alemis Weg in die Kreativwirtschaft begann außerhalb ihres Heimatlandes: Aufgewachsen im Süden Kasachstans, verbrachte sie ihre Schulzeit in der Mongolei und absolvierte anschließend ein Wirtschaftsstudium an der Moskauer Staatlichen Universität. Früh sammelte sie internationale Erfahrung in globalen Unternehmen, wurde mit 25 Jahren Finanzdirektorin eines amerikanischen Konzerns und setzte ihre Ausbildung mit einem MBA an der Duke University fort.

Nach fast zwei Jahrzehnten im Ausland kehrte sie 2006 nach Kasachstan zurück, übernahm leitende Aufgaben bei KasMunaiGas (Nationale Öl- und Gasgesellschaft von Kasachstan) und wandte sich zugleich dem Filmeschaffen zu, was sie am Maine Media College in den USA studierte. In ihren künstlerischen Arbeiten verknüpfte sie ihre berufliche Erfahrung mit dem Bewusstsein für die kasachische Kultur, die Menschen und deren Erbe. Neben Filmprojekten gründete sie eine internationale Modemarke, schrieb für Fachzeitschriften und entwickelte Lehrprogramme, die sie seit mehr als zwölf Jahren in Kasachstan, anderen GUS-Staaten sowie in Amerika, Malaysia und Indonesien vermittelt.

Novastan: Aika, wie würden Sie die Situation der Kreativwirtschaft in Kasachstan beschreiben?

Aika Alemi: Der Sektor der Kreativwirtschaft in Kasachstan ist bei weitem nicht so ausgeprägt wie in anderen Teilen der Welt. 

Staatliche Förderung wird oft versprochen, doch die Zuschüsse halten sich in Grenzen und es ist schwierig, diese Unterstützung zu bekommen. In Europa und Amerika jedoch besteht ein ganzes Netzwerk, ein Ökosystem verschiedener Institutionen in der Kreativwirtschaft: private, staatliche, halbstaatliche und internationale Fonds.

Die Hauptprobleme von Kasachstan sind Bürokratie und mangelnde Transparenz bei der Finanzierung. Und unsere kasachischen Investoren fragen uns in der Regel: „Warum sollte ich dafür Geld geben? Ich würde lieber in Öl und Gas, in ein Restaurant oder in die Landwirtschaft investieren.“ Sie sind also vollständig in traditionellen Wirtschaftszweigen tätig. 

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Eine weitere Finanzierungsquelle für die Kreativwirtschaft wäre die Aufnahme von Krediten. Aber die Kosten dafür sind bei uns astronomisch hoch. Darüber hinaus unterschätzen wir die Macht des Marketings und investieren nicht genug in diesen Bereich.

Außerdem sind viele unserer Unternehmer nicht wettbewerbsfähig, weil sie nicht immer wissen, wie man eine Marke gründet: Ihnen fehlen die Zahlen und Kenntnisse, sie wissen nicht, was Analytik, Markt- und Wettbewerbsanalysen sind und wer ihre Zielgruppe ist.

Womit hängt das Ihrer Meinung nach zusammen?

Das ist sozusagen Kurzsichtigkeit. Der Fokus auf sogenannte schnelle Erfolge. Wir spüren immer noch die Auswirkungen des Erbes unserer Vorfahren. Was vor 100, 200, 300 Jahren geschaffen wurde. Aber wir selbst schaffen nichts so Langfristiges.

Hat das etwas mit der Kultur oder Geschichte zu tun, vielleicht mit der postsowjetischen Vergangenheit, mit der Angst vor Instabilität?

Auch das. Aber mir scheint, es kommt noch hinzu, dass beispielsweise Beamte in Regierungsbehörden maximal zwei bis drei Jahre im Amt bleiben. Das heißt, sie wissen, dass sie nur vorübergehend im Amt sind. Ich denke, das ist der Hauptgrund.

Es gibt also ein Problem mit den Bedingungen für die Entwicklung der Kreativwirtschaft. Haben wir genug kreatives Potenzial, Leute, die diesen Sektor entwickeln könnten? 

Ja, ich denke, wir haben genug, auch ohne Unterstützung vom Staat oder anderen Investoren. Dies bedeutet auch, dass es trotz der fehlenden Bedingungen für die Entwicklung kreativer Unternehmen ausreichend kreatives Potenzial und Leute gibt, die dies auch umsetzen. Wir Leute in Kasachstan sind sehr kreativ in uns selbst. Ich denke, das hat damit zu tun, dass wir ein sehr multiethnisches Land sind: Es herrscht eine Verflechtung der Kulturen und Religionen. 

Unsere Geschichten müssen erzählt werden, denn fast niemand auf der Welt weiß etwas davon. Selbst in unserem Land kennen viele die Vielschichtigkeit unserer Kultur nicht.

Das ist ein sehr interessanter Punkt. Beeinflusst Multikulturalismus und Multiethnizität nicht nur die Mentalität bzw. kulturelle Besonderheiten, sondern auch das kreative Potenzial?

Ja, die Multiethnizität stärkt das kreative Potenzial, sie bietet mehr Material zum Arbeiten. 

Manchmal beklagen wir uns darüber, dass wir als Nation unterdrückt wurden, und wie viele Völker zu uns verbannt wurden. Andererseits erwies es sich als Vorteil für uns. Wir wissen, wie man in Frieden lebt und wie man Traditionen und Weltanschauungen annimmt und adaptiert. Heute sind viele Menschen in Kasachstan mit der Kultur beispielsweise der Koreaner, Tschetschenen oder Bulgaren vertraut. Das bereichert uns aus kreativer Sicht.

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Selbst unsere Städte an der Seidenstraße waren Transitstädte. Die persische Besiedlung, die arabische, die Han-Chinesen, die Slawen, die Turkvölker – alle zogen hier vorbei. Die Perser sind der Zoroastrismus, die Chinesen der Buddhismus, es gab Islam und Christentum, und die Menschen sprachen allerlei Sprachen. Betrachtet man unsere Kleidung aus dem späten 18. und 19. Jahrhundert, findet man Materialien aus aller Welt – Marder aus Sibirien, Korallen, Steine, Materialien aus China, Japan, italienisches Glas. Obwohl dies nach der Zeit der Seidenstraße war. All dies spiegelt sich in der kasachischen Nationaltracht wider – eine Adaption von allem.

Wären wir ein Inselstaat und monoethnisch, wären wir eher am Rande der Welt und der Möglichkeiten, sich zu entwickeln. Doch da wir uns an einer Achse befinden, ist dies nicht der Fall. Und nun hat sich das Zentrum im Zusammenhang mit den Ereignissen in Russland vor drei Jahren verschoben. Dadurch sind viele Geschäftsleute, Kulturschaffende und Experten aus verschiedenen Bereichen zu uns gezogen. Vieles hat durch uns begonnen zu geschehen, auch in der Kreativwirtschaft.

Hat sich durch die Ereignisse in Russland auch die Tendenz verstärkt, nach unserer eigenen kulturellen Identität zu suchen?

Ja, weil wir Angst vor Eroberung haben. Wir wurden bereits erobert, und wir haben Angst davor, erneut zu werden. Schließlich haben wir eine Kolonialzeit hinter uns.

Die Suche nach Identität hat sich gerade als antikoloniale Bewegung intensiviert. Denn die neokoloniale Bewegung findet derzeit weltweit statt.

In der Sowjetzeit bekamen wir eine zusammengewürfelte Version unserer Identität. Unsere Sprache wurde uns genommen. In der sowjetischen Version unserer Nationaltracht beispielsweise sind die Farben leuchtend blau, rot und grün. Diese Farben sind jedoch in unserer traditionellen Kleidung nicht zu finden. In der Steppe war es unmöglich, solch leuchtende chemische Farben zu erhalten. 

Diese Manifestation der eigenen Identität spiegelt sich sicherlich in der Kreativität wider. Gleichzeitig muss man sich, um auf dem globalen Markt Fuß zu fassen, an globale Trends anpassen, oder?

Ja, es ist wichtig, sich immer bewusst zu sein, dass man in einer vernetzten Welt lebt und dass das eigene Erbe eine globale Form haben sollte. Das heißt, man sollte keine Angst vor der digitalen, modernen und technologischen Welt haben. Und vielleicht muss man Farben und Materialien irgendwo ändern.

Viele globale Trends setzen sich bei uns fest, und wir passen uns gut an. Wir lieben es, Neues zu lernen. Wir lieben externe, fremde Einflüsse. 

Erzählen Sie uns mehr über die Allianz der Kreativwirtschaft Kasachstans? Was ist ihr Ziel?

Ich versuche seit zehn Jahren, diese Allianz zu gründen. Erst im dritten Anlauf, im Jahr 2023, gelang die Gründung. Jetzt haben wir bereits rund 60 Mitglieder. Entwicklung sollte auf einem institutionellen Element basieren, und eine solche Institution ist notwendig. Wenn wir uns alle zusammenschließen, erhalten wir sofort eine institutionelle Stimme und spiegeln die gesamte Branche wider. Alle Kreativwirtschaften, 21 Branchen, stechen hervor. Und wir können alle vertreten und ihre Interessen schützen.

In erster Linie geht es uns um wirtschaftliche Stärkung. Wir möchten Menschen dabei unterstützen, ihre eigene Marke und ihr eigenes Unternehmen aufzubauen, Kapital zu beschaffen und Start-ups zu gründen, Export und E-Commerce zu entwickeln, damit sie internationale Partner haben und Geld verdienen können. 

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Zweitens geht es um die Unterstützung von Investoren, dem Staat, Fonds und nicht-finanzieller Unterstützung, etwa bei der Vermarktung, Bereitstellung von Materialien, Räumlichkeiten, zu erhalten. Also alles, was mit Ressourcen zu tun hat. 

Und drittens müssen wir uns an Gesetzesänderungen beteiligen. Wir arbeiten mit dem Staat und den Regierungszweigen zusammen, damit Veränderungen stattfinden. Sowohl steuerlich als auch konzeptionell – was sind solche Branchen, wer gehört dazu, welche Urheberrechte bestehen?

Unser nächster Schwerpunkt sind Hubs. Denn ein Hub ist ein Ort, an dem kreative Produkte oder Dienstleistungen entstehen: sowohl physisch als auch virtuell. Und wir forschen auch zur Kreativwirtschaft und ihrem Anteil am BIP Kasachstans. Das hilft uns, zu erkennen, welche Schritte der Staat machen kann, um die Kreativwirtschaft zu entwickeln, aber auch welches Bild die Regierung von der Kreativwirtschaft im Land hat. Denn wie soll man ein Land regieren, wenn es keine Zahlen gibt?

Wer sind die Mitglieder der Allianz?

Das sind allesamt LLPs aus der Kreativwirtschaft aus ganz Kasachstan. Aus den Bereichen Architektur, Innenarchitektur, Mode, Grafikdesign, Objektdesign und Landschaftsgestaltung. Dazu gehören weiter zeitgenössische Kunst, Theater, Ballett und Oper. Auch Werbung, Cybersport, Gaming, Musik und Kunsthandwerk kommen hinzu.

Für welche Länder könnten wir Ihrer Meinung nach aus Sicht der Kreativwirtschaft interessant sein?

Ich denke, für Industrieländer wie die USA, Kanada, Europa, möglicherweise Singapur, Tokio und Südkorea. Die Welt ist heute sehr an der Nomadenkultur interessiert. Aber auch wir haben sie nicht mehr, sie muss wiederhergestellt werden. Generell haben wir jedoch einen originellen kulturellen Code, den es nirgendwo sonst gibt. Das macht uns bestimmt für die Welt interessant.

Mehr von Aika Alemi im Buch „Decentring Fashion on the Silk Roads” von Routledge: Artikel von Alemi zum Thema “Sustainable Fashion in Central Asia”

Nurgul Adambayeva für Novastan

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Laut Weltbank machten Kasachstans Rohstoffexporte 2012 32,1% des nationalen BIP aus (zum Vergleich, für Deutschland ist der Anteil 0,2%). Um die Abhängigkeit von Einkommen aus Bodenschätzen zu reduzieren und die kasachische Wirtschaftsbasis zu diversifizieren, hat das Tourismuskommittee des Ministeriums für Industrie und neue Technologien die Tourismusentwicklung in Kasachstan zu einer nationalen Priorität erklärt.

Die Tourismusindustrie ist in der Tat ein wachsender Wirtschaftszweig in Kasachstan: während eines Regierungstreffens im August unterstrich Präsident Nursultan Nasarbajew, dass der Dienstleistungssektor in Kasachstan mittlerweile das meiste Wirtschaftswachstum erzeuge; der Anteil am BIP betrüge 53%. „Länder, die beständig Anstrengungen unternehmen, um die Wettbewerbsfähigkeit des Dienstleistungssektors zu verbessern, steigern ihre Produktivität. Wir schenken dem Dienstleistungssektor immer noch nicht genügen Aufmerksamkeit“, so Nasarbajew.

„Borat“, die US-amerikanische Mockumentary aus dem Jahr 2006, in dem der fiktive Charakter Borat als kasachischer Fernsehjournalist in die USA reist, um die Sitten und Bräuche der Amerikaner zu erforschen, hat das Interesse am Land steigen lassen. Doch um das ungenutzte Wachstumspotenzial für Kulturtourismus in Kasachstan langfristig erfolgreich anzuzapfen, und damit Kasachstan als weißen Fleck von der touristischen Landkarte verschwinden zu lassen, bedarf es einer besonderen Strategie.

Siehe auch bei Novastan: Klischee oder Wahrheit? Ein Exkurz zu den Gängisten Stereotypen über Kasachstan

Tourismuskonzept 2020

Mit dem „Konzept für Tourismusentwicklung in Kasachstan bis 2020“, das im Januar 2013 verabschiedet wurde, soll Kasachstan zu einem weltweit anerkannten Tourismusziel werden. Der Anteil von Tourismus am BIP soll bis 2020 von 0,3% auf 3% steigen. Die vier Säulen des Programms setzen auf eine Verbesserung des Rechtssystems, der Infrastruktur, aktives Marketing und spezialisierte Tourismuszentren. Fünf Regionen sind als Ballungsgebiete für Tourismusentwicklung anvisiert: Astana und Almaty sollen sich dabei als Zentren für Dienstreisende präsentieren, gleichzeitig wird Almaty als zukünftiger internationaler Hotspot für Bergsport gehandelt. Ostkasachstan wird sich auf Ökotourismus konzentrieren, Südkasachstan setzt auf Kulturtourismus, Westkasachstan soll vermehrt Strandurlauber anziehen. Marat Igali, Vorsitzender des Komitees für die Tourismusindustrie im Ministerium für Industrie und neue Technologien, geht davon aus, dass die Implementierung der für diese Regionen vorgesehenen Projekte das Wirtschaftswachstum in den fünf Tourismusregionen Kasachstans um das Zweifache und die Zahl der Touristen um acht Millionen pro Jahr steigern werden.

Parallel dazu setzen sich Kasachstan, Usbekistan, Tadschikistan und Kirgistan unterstützt von der Welttourismusorganisation und der UNESCO für die Tourismusentwicklung entlang der Seidenstraße und des dortigen historischen Weltkulturerbes ein. Vom 22. bis 24. Juli 2014 fand in Almaty das Treffen der Nationalen Kommissionen der UNESCO statt. Dabei wurden acht kasachische Weltkulturerbestätten in der UNESCO Weltkulturerbeliste aufgenommen, darunter sowohl die Siedlungen Kajalyk, Karamergen und Talgar in der Region von Almaty als auch Aqtöbe, Stepninskoe, Akyrtas, Kulan, Kostobe and Ornek in der Zhambyl Region. Zusammen mit anderen chinesischen und kirgisischen Nominierungen sind sie Teil des Tien-Shan Korridors, der die Denkmäler der Seidenstraße verbindet. Daneben gibt es in Kasachstan zwei Naturparks, Katon-Karagha and Akzhayik, die nun auf der UNESCO Liste der Biosphärenreservate stehen.

Reisende aus den Schwellenländern

Statistiken belegen, dass Kasachstan reelle Chancen hat, nicht nur wohlhabende europäische Touristen für einen authentischen Kultur- und Natururlaub im neuntgrößten Land der Erde zu begeistern, sondern vor allem auch für die aufstrebenden Mittelschichten aus den Schwellenländern wie China, Indien und Südostasien attraktiv ist, die zum Beispiel zum Skiurlaub nach Kasachstan kämen.

Ungefähr sechs Millionen Touristen besuchten Kasachstan im Jahr 2012 – gegenüber dem Vorjahr ist das ein Anstieg von 8,4%. Die meisten Touristen kommen aus Usbekistan (37,1%), gefolgt von Kirgistan (23,6%) und Russland (22,2%). Kasachstan hofft in den nächsten Jahren weitere Touristen aus Russland, China und dem Nahen Osten anzuziehen. 200 Millionen Menschen aus diesen Ländern reisen jährlich außerhalb ihres Heimatlandes und Kasachstan setzt darauf, dass dieser Markt weiter wachsen wird. Kasachstan möchte deshalb Tourismusangebote für aufstrebende Wirtschaften wie China, Indien, den Nahen Osten und Russland entwickeln, wo die Menschen durch gestiegene Lebensstandards die Nachfrage nach Tourismusangeboten nach oben treiben. Kasachstans Vorteil liegt in der geografischen Nähe zu diesen Ländern. Privatbesuche machen 75,9% des Tourismus aus, 18,2% nutzen das Land zur Durchreise, 5,9% sind geschäftlich in Kasachstan unterwegs.

Marat Igali gibt zu bedenken, dass Statistiken zufolge jeder ausländische Tourist im Durchschnitt drei Arbeitsplätze unterstützt. Die Tourismusindustrieentwicklung schaffe vor allem Arbeitsplätze für junge Menschen und Frauen. Im Prinzip profitiert der gesamte Servicesektor, denn jeder Tourist braucht eine Unterkunft, geht Essen, erwartet touristische Unterhaltung und Aktivitäten sowie einen gewissen Standard an sonstiger touristischer Infrastruktur.

Siehe auch bei Novastan: Deutsche sollen bald ohne Visum nach Kasachstan einreisen dürfen

Herausforderungen

Doch noch müssen in Kasachstan einige Weichen für den Tourismus gestellt werden. Hohe Preise für importierte Ware schlagen sich in höheren Preisen für Touristen in Restaurants und Hotels nieder. Des Weiteren haben kasachische Kleinunternehmer Schwierigkeiten Kredite zu bekommen, wodurch Investitionen ausgebremst werden. Auch herrschen Beschränkungen für Baugenehmigungen und Landerwerb vor, die das Interesse von heimischen und ausländischen Investoren in kasachisches Gewerbe zu investieren drosseln. Die Berufsausbildungsmöglichkeiten in Kasachstan hinken zudem weiterhin Industrielandstandards hinterher.

Raban Graf von Westphalen, Dozent an der Deutsch-Kasachischen Universität in Almaty, schildert in einem Interview mit der Deutschen Allgemeinen Zeitung aus persönlicher Sicht die Schwierigkeiten, die sich für Touristen ergeben, wenn sie wegen der praktisch nicht vorhandenen Busverbindungen im neuntgrößten Land der Erde kaum mobil sind.

Das Problem fehlender Infrastruktur ist auch Thema im „Konzept für Tourismusentwicklung in Kasachstan bis 2020“. Darin ist die Rede vom Aufbau eines modernen Transport- und Logistiksystems, um effektive Transportverbindungen über das Territorium des Lands zu fördern. Außerdem soll die Anbindung kleiner Städte und Dörfer, die im Gegensatz zu den großen Städten Astana und Almaty nicht über relativ moderne oder zumindest funktionierende Züge und Flughafenanbindungen verfügen, verbessert werden.

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Ein konkretes Hemmnis für Touristen wurde bereits mit dem Wegfall der Visaflicht seit dem 15. Juli 2014 angegangen. Die Visabefreiung gilt probehalber für ein Jahr für die Länder mit der höchsten Investitionsrate in Kasachstan. Touristen aus den USA, den Niederlanden, Großbritannien, Frankreich, Deutschland, Italien, Malaysia, den Vereinigten Arabischen Emiraten, Südkorea und Japan können sich so 14 Tage ohne Visum im Land aufhalten und vor Ort eine Verlängerung auf 30 Tage beantragen.

Doch auch mangelnder Service steht einer positiven Tourismusentwicklung entgegen. Für ausländische Touristen ist es immer noch schwierig sich in Almaty, der mit fast 1,5 Millionen Einwohnern größten Stadt Kasachstans zurechtzufinden. Schilder und Namen sind fast immer nur mit kyrillischen Buchstaben bezeichnet und so haben Touristen und Einheimische keine gemeinsame Sprache, um sich zu verständigen. Viele Touristen schreckt das davor ab überhaupt öffentliche Verkehrsmittel zu nutzen. Insbesondere auf dem Land sind die Sprachbarrieren und Kommunikationsprobleme hoch und das Umherreisen für Touristen somit erschwert.

Auch gegenüber Familien mit kleinen Kindern, aber auch körperlich weniger fitten Touristen muss sich Kasachstan noch weiter öffnen. Momentan ist es noch recht kompliziert mit Kinderwagen in Almaty unterwegs zu sein und auch Behinderte könnten sich kaum selbstständig fortbewegen können. Hier muss sicherlich noch ein gesellschaftliches Umdenken stattfinden, hin zu mehr Service-Orientiertheit.

Authentische Tourismuserlebnisse

Auch wenn Kasachstan mit der Entwicklung einer Tourismusindustrie die Diversifizierung der Wirtschaft anvisiert, ist Vorsicht beim Umgang mit dem Begriff „Tourismusindustrie“ geboten. Denn „Industrie“ impliziert oft Mega-Skigebiete und gesichtslose Massenlösungen, wenn doch das mittelständische Tourismusgewerbe in Kasachstan gefördert werden müsste, damit sich der Tourist persönlich angesprochen und willkommen geheißen fühlt. Kasachstan muss sich daher überlegen, welche Art von Tourismus vermarktet werden soll und welche Rolle Kasachstans 12 Nationalparks und zehn Naturschutzgebiete darin spielen sollen.

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Ein inspirierendes und sehr positives Beispiel für ein Projekt, das versucht Kasachstan authentisch zu einem Erlebnis und einer Entdeckung der besonderen Art zu machen, ist der Blog Walking Almaty. Blogger Dennis Keen zog im Sommer 2013 nach Almaty, um dort Kasachisch zu studieren. Auf seinem fast 5 km langen Fußweg zur Uni, begann er die Gebäude, Straßen, Kanäle viele architektonische Details der Stadt zu erforschen. Die tausenden Fotos, die er bei seinen Wanderungen durch Almaty und die Umgebung macht, stellt er zusammen, zeichnet die Wanderwege auf und hält die Geschichten dazu in seinem Blog fest. So ergibt sich ein sehr persönliches Porträt von Architektur, Kultur und der Infrastruktur Kasachstans. Dies zeigt, dass Kasachstans reiche Flora und Fauna, weite Steppen und einzigartige kulturelle Geschichte ein Alleinstellungsmerkmal bilden mit dem man bei Touristen punkten kann, während es Luxusskiressorts auch in Dubai und der Schweiz gibt.

Nurgul Zhazykbaeva
Autorin für Novastan.org, Almaty

Julika Peschau
Redakteurin für Novastan.org

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